noverre_lettres-danse-01_1803_orig.xml

<?xml version="1.0" encoding="UTF-8"?>
<?xml-model href="http://obvil.github.io/Teinte/teinte.rng" type="application/xml" schematypens="http://relaxng.org/ns/structure/1.0"?>
<?xml-stylesheet type="text/css" href="../../Teinte/opentei.css"?>
<?xml-stylesheet type="text/xsl" href="../../Teinte/tei2html.xsl"?>
<TEI xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:lang="fre">
    <teiHeader>
        <fileDesc>
            <titleStmt>
                <title>Lettres sur la danse, dernière édition augmentée en 4 vol. Avec les
                    programmes de ballet. Tome I [graphies originales]</title>
                <author key="Noverre, Jean Georges (1727-1810)"
                    ref="https://data.bnf.fr/fr/11917921/jean_georges_noverre/">Jean Georges
                    Noverre</author>
            </titleStmt>
            <editionStmt>
                <edition>OBVIL</edition>
                <respStmt>
                    <name>Infoscribe</name>
                    <resp>saisie, XML-TEI</resp>
                </respStmt>
                <respStmt>
                    <name>Eric Thiébaud</name>
                    <resp>édition TEI</resp>
                </respStmt>
            </editionStmt>
            <publicationStmt>
                <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
                <date when="2019"/>
                <idno>http://http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/danse/noverre_lettres-danse-01_1803_orig</idno>
                <availability status="restricted">
                    <licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
                        <p>Copyright © 2019 Sorbonne Université, agissant pour le Laboratoire
                            d’Excellence « Observatoire de la vie littéraire » (ci-après dénommé
                            OBVIL).</p>
                        <p>Cette ressource électronique protégée par le code de la propriété
                            intellectuelle sur les bases de données (L341-1) est mise à disposition
                            de la communauté scientifique internationale par l’OBVIL, selon les
                            termes de la licence Creative Commons : « Attribution - Pas
                            d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France (CCBY-NC-ND
                            3.0 FR) ».</p>
                        <p>Attribution : afin de référencer la source, toute utilisation ou
                            publication dérivée de cette ressource électroniques comportera le nom
                            de l’OBVIL et surtout l’adresse Internet de la ressource.</p>
                        <p>Pas d’Utilisation Commerciale : dans l’intérêt de la communauté
                            scientifique, toute utilisation commerciale est interdite.</p>
                        <p>Pas de Modification : l’OBVIL s’engage à améliorer et à corriger cette
                            ressource électronique, notamment en intégrant toutes les contributions
                            extérieures, la diffusion de versions modifiées de cette ressource n’est
                            pas souhaitable.</p>
                    </licence>
                </availability>
            </publicationStmt>
            <sourceDesc>
                <bibl>Jean Georges Noverre, <hi rend="i">Lettres sur la danse</hi>,
                        <edition>dernière édition augmentée en 4 vol. Avec les programmes de
                        ballet</edition>, tome I, <pubPlace>Saint-Pétersbourg</pubPlace>, impr. de
                        <publisher>J.-C. Schnoor</publisher>, <date>1803</date>, in-4, X-240-[2] p.
                    PDF : <ref target="https://archive.org/details/lettressurladans01noveuoft"
                        >Internet Archive</ref>. Errata intégré.</bibl>
            </sourceDesc>
        </fileDesc>
        <profileDesc>
            <creation>
                <date when="1803"/>
            </creation>
            <langUsage>
                <language ident="fre"/>
            </langUsage>
        </profileDesc>
    </teiHeader>
    <text>
        <body>
            <div1 type="dedication" xml:id="dedicace">
                <pb n="n.p."/>
                <head type="main">A Sa Majesté l’Empereur de toutes les Russies.</head>
                <salute><hi rend="sc">Sire</hi>,</salute>
                <p>La double faveur que je viens de recevoir de votre <hi rend="sc">Majesté
                        Impériale</hi>, a pénétré mon cœur de la plus vive reconnoissance. Non
                    seulement elle me permet de lui dédier mon ouvrage, mais elle daigne ajouter
                    encore à cette grâce, celle de le faire imprimer à mon bénéfice. Cet honneur
                    sait aux arts mériteroit d’être célébré par tous les artistes de nos jours. <hi
                        rend="sc">Sire</hi>, le cœur sensible de votre <hi rend="sc">Majesté
                        Impériale</hi>, a voulu sans doute récompenser les sentimens du S<hi
                        rend="sup">r.</hi> Le Picq, mon élève par un bienfait que <pb n="n.p."/>mes
                    foibles talens n’auroient jamais osé solliciter.</p>
                <p/>
                <p>Mais telles sont les jouissances qu’ambitionne votre <hi rend="sc">Majesté
                        Impériale</hi>, elle semble n’être élevée au rang suprème que pour jouir du
                    privilège de faire des heureux. Ce spectacle consolant embellit mes derniers
                    jours, et me fait regretter de ne voir qu’en perspective cette Cour brillante,
                    où l’on rencontre la science parée de toutes les graces de l’esprit ; où la
                    philosophie toujours <pb n="n.p."/>associée à la raison ne cherche point à
                    tromper les hommes par des impostures insidieuses et des promesses mensongères ;
                    où les arts et les talens se développent paisiblement à l’ombre d’un trône que
                    la gloire environne et dont les vertus du Monarque relévent la splendeur. <hi
                        rend="sc">Sire</hi>, les artistes qui ont besoin d’être encouragés, iront se
                    réfugier dans votre empire et s’empresseront de consacrer dans leurs ouvrages la
                    générosité du nouvel <hi rend="sc">Alexandre</hi>, qui les protège d’une manière
                    si éclatante.</p>
                <p><pb n="n.p."/>Daignez recevoir, <hi rend="sc">Sire</hi>, avec cette indulgente
                    bonté qui vous caractérise, l’hommage de mon immortelle reconnoissance.</p>
                <p>Je suis avec le plus profond respect,</p>
                <p/>
                <p><hi rend="sc">Sire</hi>,</p>
                <p/>
                <p>DE VOTRE MAJESTÉ IMPÉRIALE</p>
                <p/>
                <signed>le très-humble, très-soumis et très-obéissant serviteur <lb/><hi rend="sc"
                        >Noverre</hi>.</signed>
            </div1>
            <div1 type="preface" xml:id="avant-propos">
                <pb n="I" xml:id="pI"/>
                <head>Avant-propos.</head>
                <p>Lorsque je me proposai d’écrire sur un art, objet constant de mes études et de
                    mes réflexions, j’étois loin de prévoir le succès et l’effet de mes lettres sur
                    la danse ; quand elles parûrent en 1760, Elles fûrent accueillies avec intérêt
                    par les gens de lettres et par les personnes de goût ; mais en même temps avec
                    un sentiment de dépit et d’humeur de la part de celles pour qui elles étoient
                    principalement composées. Elles soulevèrent presque tous les danseurs des
                    spectacles de l’Europe, et notamment ceux de l’opéra de Paris, spectacle qui
                    étoit, qui est, et qui sera long-temps le premier et le plus magnifigue des
                    temples de Therpsicore, mais celui dont les prêtres ont le plus de prétention et
                    d’irritabilité. On cria à l’anathême, on me traita d’innovateur, et l’on me
                    regarda comme un homme d’autant plus dangereux, que j’attaquois des principes
                    consacrés par leur ancienneté.</p>
                <p/>
                <p>Lorsqu’on a vieilli dans un art dont on a dès l’enfance adopté et pratiqué les
                    rubriques, on se détermine difficilement à retourner à l’ecole : la paresse et
                    l’amour-propre se trouvent également blessés ; il en coûte autant pour oublier
                    ce qu’on a <pb n="II" xml:id="pII"/>sû, que pour apprendre ce qu’on ne sait pas
                    encore. L’amertume et le dégoût dans ce qui tient aux révolutions, de quelque
                    genre qu’elles soient, sont pour les personnes d’un âge fait : Ce n’est jamais
                    que les générations suivantes qui jouissent de ce qu’elles peuvent avoir d’utile
                    ou d’agréable.</p>
                <p/>
                <p>Briser des masques hideux, bruler des perruques ridicules, supprimer les paniers
                    incommodes, bannir les hanches plus incommodes encore, substituer le goût à la
                    routine, indiquer un costume plus noble, plus vrai et plus pittoresque ; exiger
                    de l’action et du mouvement dans les scènes, de l’ame et de l’expression dans la
                    danse ; marquer l’intervalle immense qui sépare le mécanisme du métier, du génie
                    qui le place à côté des arts imitateurs ; c’étoit m’exposer à la mauvaise humeur
                    de tous ceux qui respectoient et vénéroient les anciens usages quelque barbares
                    et ridicules qu’ils pûssent être. Aussi lorsque d’un côté je recueillois les
                    éloges et les suffrages des artistes de tout genre, j’étois de l’autre en butte
                    à l’envie et à la satyre de ceux pour qui j’écrivois.</p>
                <p/>
                <p>Cependant, comme dans tous les arts les observations et les principes puisés dans
                    la nature finissent toujours par l’emporter, en criant que j’avois tort, en
                    combattant mes idées, on <pb n="III" xml:id="pIII"/>les adoptoit par dégrès, on
                    se rapprochoit de moi pas à pas, on faisoit insensiblement des réformes ; et je
                    me vis bientôt secondé par des artistes dont le goût et l’imagination étant au
                    dessus de leur art, se trouvèrent bien supérieurs au sentiment de l’envie et de
                    la jalousie.</p>
                <p/>
                <p>M. Bocquet qui avoit saisi et adopté mes vües, M. <hi rend="sc">Dauberval</hi>,
                    mon élève qui lutta constamment contre les préjugés, l’habitude et le mauvais
                    goût, M. Vestris lui-même qui fut frappé à son tour des vérités que j’avois
                    enseignées, lorsqu’il les vit en pratique à Stuttgard, tous ces artistes devenus
                    depuis si célèbres, cedèrent à l’évidence, et se rangèrent alors sous mes
                    drapeaux. L’opéra prit bientôt une nouvelle forme quant au costume à la pompe et
                    à la variété des ballets ; et la danse de ce spectacle, qui, quoique susceptible
                    encore de perfection, est devenue néanmoins la plus brillante de l’Europe,
                    sortit enfin à cette époque de sa longue enfance ; elle apprit à parler le
                    langage des passions qu’elle n’avoit pas encore balbutié.</p>
                <p/>
                <p>Si l’on réfléchit sur ce qu’étoit l’opéra en 1760, et sur ce qu’il est
                    aujourd’hui, il sera difficile de ne pas reconnoitre l’effet qu’on produit mes
                    lettres. Aussi ont-elles été traduites <pb n="IV" xml:id="pIV"/>en Italien, en
                    Allemand et en Anglois. La gloire de mon art, mon âge, et d’assez nombreux et
                    brillans succès, me permettent de dire que j’ai fait dans la danse une
                    révolution aussi frappante et aussi durable que celle que Gluck a operée depuis
                    dans la musique. Les succès même qu’obtiennent aujourd’hui mes imitateurs sont
                    le plus grand éloge des principes que j’ai posés dans mon ouvrage.</p>
                <p/>
                <p>Mes lettres n’étoient pourtant que le frontispice du monument que je me proposois
                    d’élever à la danse en action, et que les Grecs avoient nommée pantomime.</p>
                <p/>
                <p>En la renfermant dans l’acception seule du mot, la danse n’est que l’art de
                    former avec grâce, précision et facilité des pas sur des temps et des mesures
                    donnés par la musique, comme la musique elle-même n’est que l’art de combiner
                    des sons et des modulations propres à flatter agréablement l’oreille. Mais le
                    musicien doué de génie ne se renferme pas dans ce cercle borné et l’espace qu’il
                    parcourt au delà est immensément plus étendu que le cercle lui-même. Il étudie
                    le caractère et l’accent des passions et les fait passer dans ses compositions.
                    De son coté, le maître de ballets s’élançant au de là des bornes du matériel de
                    son art, cherche dans ces mêmes <pb n="V" xml:id="pV"/>passions, les mouvemens
                    et les gestes qui les caractérisent, et liant de la même chaîne les pas, les
                    gestes et l’expression de la figure aux sentimens qu’il veut exprimer, il trouve
                    dans la réunion de tous ces moyens, celui d’opérer les effets les plus étonnans.
                    On sait jusqu’où les Pantomimes anciens poussèrent l’art d’émouvoir par le
                    geste.</p>
                <p/>
                <p>Je me permettrai même à cet égard une réflexion qui trouve ici tout naturellement
                    sa place, puisqu’elle naît du sujet que je traite ; je la soumets et l’abandonne
                    au jugement des personnes instruites, et qui se sont fait une habitude
                    d’analyser nos sentimens.</p>
                <p/>
                <p>A la représentation d’une pièce écrite, la sensibilité de chaque spectateur en
                    reçoit une force et une intensité proportionnée à sa plus ou moins grande
                    disposition à être émû ; de sorte que depuis le spectateur le moins sensible
                    jusqu’à celui que l’est le plus, il se trouve une foule de nuances dont chacune
                    est propre à chacun des spectateurs, il doit arriver de là une chose qui me
                    paroit toute naturelle : c’est que l’expression du dialogue de l’auteur doit se
                    trouver au dessus ou au dessous de la mesure de sensibilité du plus grand nombre
                    des spectateurs. L’homme froid, et peu susceptible d’émotion, <pb n="VI"
                        xml:id="pVI"/>doit, presque toujours trouver l’expression de l’auteur
                    exagerée et même gigantesque, tandis que le spectateur facile à être émû et même
                    a être exalté, doit trouver le plus souvent l’expression foible et
                    languissante : d’où je conclus que les expressions du poète se trouvent rarement
                    à l’unisson de la sensibilité du spectateur ; à moins que l’on ne suppose que le
                    charme de la diction ne mette tous les spectateurs au même unisson ; effet que
                    j’ai de la peine à me persuader.</p>
                <p/>
                <p>La pantomime, suivant moi, n’a point cet inconvénient. Elle ne fait qu’indiquer
                    par des pas, des gestes, des mouvemens, et par l’expression de la physionomie la
                    situation et les sentimens de chaque personnage ; et elle laisse à chaque
                    spectateur le soin de lui prêter un dialogue qui est d’autant plus juste qu’il
                    est toujours en mesure avec l’émotion que l’on a reçue.</p>
                <p/>
                <p>Cette réflexion m’a porté à examiner avec une scrupuleuse attention ce qui se
                    passe à la représentation d’un ballet pantomime et à celle d’une pièce parlée
                    (en les supposant chacun dans leur genre d’un mérite égal). Il m’a toujours paru
                    que dans la pantomime l’effet est plus général et plus uniforme, <pb n="VII"
                        xml:id="pVII"/>et, si jose le dire, plus en harmonie avec l’ensemble des
                    sensations que le spectacle produit.</p>
                <p/>
                <p>Je ne pense pas que cette idée soit pûrement métaphysique. Elle m’a toujours
                    semblé offrir une vérité matérielle dont il est aisé de se rendre compte. Il y a
                    sans doute une foule de choses que la pantomime ne peut qu’indiquer, mais dans
                    les passions il est un dégré d’expression que les paroles ne peuvent atteindre,
                    ou plutôt, pour le quel il n’est plus de paroles. C’est alors que la danse en
                    action triomphe. Un pas, un geste, un mouvement et une attitude disent ce que
                    rien ne peut exprimer : plus les sentimens que l’on a à peindre sont violens,
                    moins il se trouve de mots pour les rendre. Les exclamations qui sont comme le
                    dernier terme où le langage des passions puisse monter deviennent insuffisantes
                    et alors elles sont remplacées par le geste.</p>
                <p/>
                <p>D’après ces réflexions on saisira les rapports sous les quels j’envisageai la
                    danse, dès l’instant que je m’en occupai, et combien mes premières idées sur cet
                    art étoient déjà loin de celles qu’on en avoit alors ; mais semblable à l’homme
                    qui gravit le sommet des montagnes, et qui voit l’horison s’étendre et se
                    développer devant lui ; à mesure que j’avançois dans la <pb n="VIII"
                        xml:id="pVIII"/>carrière que je venois de m’ouvrir, je la vis s’agrandir,
                    pour ainsi dire, à chaque pas : je sentis que la danse en action pouvoit
                    s’associer tous les arts imitateurs et le devenir elle-même.</p>
                <p/>
                <p>Dèslors, avant de choisir des airs pour y adapter des pas ; avant d’étudier des
                    pas pour en former ce que l’on appelloit dans ce temps là un ballet, je
                    cherchai, soit dans la fable, soit dans l’histoire, soit enfin dans mon
                    imagination, des sujets, qui, non seulement présentâssent l’occasion d’y placer
                    à propos des danses et des fêtes etc. mais qui offrissent encore dans leur
                    développement une action et un intérêt gradués, mon poème une fois conçu,
                    j’etudiai tous les gestes, tous les mouvemens et toutes les expressions qui
                    pouvoient rendre les passions et les sentimens que mon sujet faisoit naître. Ce
                    n’étoit qu’aprés ce travail que j’appelois la musique à mon secours. En mettant
                    sous les yeux du musicien les différens détails du tableau que je venois
                    d’esquisser, je lui demandois alors une musique adoptée à chaque situation et à
                    chaque sentiment. Au lieu d’écrire des pas sur des airs notés, comme on fait des
                    couplets sur des airs connus, je composois, si je puis m’exprimer ainsi, le
                    dialogue de mon ballet, et je faisois faire la musique pour chaque phrase et
                    chaque idée.</p>
                <p><pb n="IX" xml:id="pIX"/>Ce fut ainsi que je dictai à Gluck l’air caractéristique
                    du ballet des sauvages dans Iphigénie en Tauride : les pas, les gestes, les
                    attitudes, les expressions des différens personnages que je lui dessinai,
                    donnèrent à ce célèbre compositeur le caractère de la composition de ce beau
                    morceau de musique.</p>
                <p/>
                <p>Mes idées ne s’arreterent pas là. La pantomime étant plus encore le spectacle des
                    yeux que celui des oreilles, je conçus qu’elle devoit s’associer avec les arts
                    qui flattent le plus la vüe. La peinture, l’architecture, la perspective et
                    l’optique devinrent l’objet de mes études. Je ne composai plus un ballet que les
                    règles de ces différens arts n’y fûssent scrupuleusement observées, chaque fois
                    que l’occasion se présentoit de les employer. On sent bien que j’ai dû faire
                    beaucoup de réflexions sur chacun d’eux séparément, et sur les rapports généraux
                    qui les lient les uns aux autres. Je couchois sur le papier les idées qui
                    naissoient de mes études ; elles fûrent l’objet d’une correspondance dans la
                    quelle je passai en revüe les différens arts qui ont des rapports avec la danse
                    en action.</p>
                <p/>
                <p>Cette correspondance me donna lieu de parler des acteurs qui avoient enrichi de
                    leurs talens les différens théatres de l’Europe. Mais tous ces matériaux confiés
                    à l’amitié eûssent <pb n="X" xml:id="pX"/>été vraisemblablement perdus pour le
                    public et pour les arts, sans une circonstance aussi honorable qu’imprevue qui
                    me permet aujourd’hui de les réunir et de les rendre publics.</p>
                <p/>
                <p>Semblable à ces navigateurs intrépides qui affrontent les orages et les tempêtes
                    pour découvrir des terres inconnues d’où ils rapportent des objets précieux
                    propres à enrichir les sciences et les arts, le commerce et l’industrie, mais
                    que des obstacles invincibles arrêtent au milieu de leurs courses ; j’avoue que
                    comme ceux j’ai été forcé de suspendre la mienne. Mes élans et mes efforts ont
                    été superflus ; je n’ai pû franchir la barrière élevée par l’impossibilité, et
                    sur la quelle il étoit écrit : <hi rend="sc">tu n’iras pas plus loin</hi>.</p>
                <p/>
                <p>Je parlerai de ces obstacles, et je prouverai qu’ils ne peuvent être vaincus. Ils
                    sont à l’art des ballets en action ce que les colonnes d’Hercule étoient
                    autrefois aux navigateurs.</p>
            </div1>
            <div1 type="book">
                <pb n="1" xml:id="p1"/>
                <head>Lettres sur la danse.</head>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-">
                    <head>Lettre première.</head>
                    <p><hi rend="sc">La</hi> poésie, la peinture, et la danse, ne sont, Monsieur, ou
                        ne doivent être qu’une copie fidèlle de la belle nature. C’est par la vérité
                        de l’imitation que les ouvrages des Corneilles et des Racines, des Raphaëls,
                        et des Michel-Anges ont passé à la postérité, après avoir obtenu (ce qui est
                        assez rare) les suffrages même de leur siècle. Que ne pouvons-nous joindre
                        aux noms de ces grands hommes, ceux des maîtres de ballets qui se sont
                        rendus célébres dans leurs temps ! mais à peine les connoît-on ; est-ce la
                        faute de l’art ? est-ce la leur ?</p>
                    <p>Un ballet est un tableau, ou plutôt une suite de tableaux liés entre eux par
                        l’action qui fait le sujet du ballet ; la scène est, pour ainsi dire, la
                        toile sur laquelle le compositeur rend ses idées ; le choix de la musique,
                        la décoration, le costume en sont le coloris ; le compositeur est le
                        peintre. Si la nature lui a donné ce feu et cet enthousiasme, ame de tous
                        les arts imitateurs, l’immortalité ne peut-elle pas lui être assurée ?
                        Pourquoi ne connoissons-nous aucuns maîtres de ballets ? C’est que les
                        ouvrages de ce genre ne durent qu’un instant, et sont effacés
                        presqu’aussitôt que l’impression, qu’ils ont produite ; c’est qu’il ne reste
                        aucuns vestiges des plus sublimes productions des Batiles <pb n="2"
                            xml:id="p2"/>et des Pylades. A peine conserve-t-on une idée de ces
                        pantomimes si célébres dans le siècle d’Auguste.</p>
                    <p>Du moins si ces grands compositeurs ne pouvant transmettre à la postérité
                        leurs tableaux fugitifs, nous eussent au moins transmis leurs idées, leurs
                        principes sur leur art. S’ils eussent tracé les règles d’un genre dont ils
                        étoient créateurs, leurs noms et leurs écrits auroient traversé l’immensité
                        des âges, et ils n’auroient pas consacré leurs peines, et leurs veilles pour
                        la gloire d’un moment. Ceux qui les ont suivis auroient eu des principes, et
                        l’on n’auroit pas vu périr l’art de la pantomime, et du geste, portés jadis
                        à un point qui étonne encore l’imagination.</p>
                    <p>Depuis la perte de cet art, personne n’a cherché à le retrouver, ou à le
                        créer, pour ainsi dire, une seconde fois. Effrayés des difficultés de cette
                        entreprise, mes prédécesseurs y ont renoncé, n’ont même fait aucune
                        tentative, et ont laissé subsister un divorce qui paroissoit devoir être
                        éternel, entre la danse purement dite et la pantomime.</p>
                    <p>Plus hardi qu’eux, peut-être avec moins de talens, j’ai osé deviner l’art de
                        faire des ballets en action ; de réunir l’action à la danse ; de lui donner
                        des caractères, des idées ; j’ai osé me frayer des routes nouvelles,
                        l’indulgence du public m’a encouragé ; elle m’a soutenu dans des crises
                        capables de rebuter l’amour-propre ; et mes succès semblent m’autoriser à
                        satisfaire votre curiosité sur un art que vous chérissez, et auquel j’ai
                        consacré tous mes momens.</p>
                    <p><pb n="3" xml:id="p3"/>Depuis le règne d’Auguste jusqu’à nos jours les
                        ballets n’ont été que de foibles esquisses de ce qu’ils peuvent être encore.
                        Cet art enfant du génie, et du goût peut s’embellir, se varier à l’infini.
                        L’histoire, la fable, la peinture, tous les arts se réunissent pour tirer
                        leur frère, de l’obscurité, où il est enseveli ; et l’on s’étonne que les
                        compositeurs ayent dédaigné des secours si puissans.</p>
                    <p>Les programmes des ballets, qui ont été donnés, il y a un siècle ou environ,
                        dans les différentes cours de l’Europe, feroient soupçonner que cet art (qui
                        n’étoit rien encore) loin d’avoir fait des progrès, s’est de plus en plus
                        affoibli. Ces sortes de traditions, il est vrai, sont toujours fort
                        suspectes. Il en est des ballets comme des fêtes en général ; rien de si
                        beau, de si séduisant sur le papier, et souvent rien de si maussade et de si
                        mal entendu à l’exécution.</p>
                    <p>Je pense, Monsieur, que cet art n’est resté dans l’enfance, que parce qu’on
                        en a borné les effets à celui de ces feux d’artifice, faits simplement pour
                        amuser les yeux ; quoiqu’il partage avec les meilleurs drames l’avantage
                        d’intéresser, d’émouvoir et de captiver le spectateur par le charme de
                        l’intérêt et de l’illusion, on ne l’a pas soupçonné de pouvoir parler à
                        l’âme.</p>
                    <p>Si nos ballets sont foibles, monotones, languissans, s’ils sont dénués
                        d’intentions, d’expression et de caractère, c’est moins, je le répète, la
                        faute de l’art, que celle de l’artiste : ignore-t-il que la danse unie à la
                        pantomime est un art d’imitation ? Je serois tenté de le croire, puisque le
                        plus grand nombre des <pb n="4" xml:id="p4"/>compositeurs se borne à copier
                        servilement un certain nombre de pas et de figures dont le public est
                        rebattu depuis des siècles ; de sorte que les ballets de Phaéton, ou de tout
                        autre opéra, remis par un compositeur moderne, diffèrent si peu de ceux qui
                        avoient été faits dans la nouveauté, que l’on s’imagineroit que ce sont
                        toujours les mêmes.</p>
                    <p>En effet il est rare, pour ne pas dire impossible, de trouver du génie dans
                        les plans, de l’élégance dans les formes, de la légèreté dans les grouppes,
                        de la précision et de la netteté dans les chemins qui conduisent aux
                        différentes figures ; à peine connoit-on l’art de déguiser les vieilles
                        choses, et de leur donner un air de nouveauté.</p>
                    <p>Il faudroit que les maîtres de ballets consultâssent les tableaux des grands
                        peintres ; cet examen les rapprocheroit sans doute de la nature ; ils
                        éviteroient alors, le plus souvent qu’il leur seroit possible, cette
                        symétrie dans les figures, qui faisant répétition d’objets, offre sur la
                        même toile deux tableaux semblables.</p>
                    <p>Dire que je blâme généralement toutes les figures symétriques ; penser que je
                        prétende en abolir totalement l’usage, ce seroit cependant mal interpréter
                        mes idées.</p>
                    <p>L’abus des meilleures choses est toujours nuisible ; je ne désapprouve que
                        l’usage trop fréquent et trop répété de ces sortes de figures ; usage dont
                        mes confrères sentiront le vice, lorsqu’ils s’attacheront à copier
                        fidèlement la nature, et à peindre sur la scène les <pb n="5" xml:id="p5"
                        />différentes passions, avec les nuances et le coloris que chacune d’elles
                        exige en particulier.</p>
                    <p>Les figures symétriques de la droite à la gauche ne sont supportables, selon
                        moi, que dans les corps d’entrée, qui n’ont aucun caractère d’expression, et
                        qui, ne disant rien, sont faits uniquement pour donner le temps aux premiers
                        danseurs de reprendre leur respiration, elles peuvent avoir lieu dans un
                        ballet général, qui termine une fête ; elles peuvent encore passer dans des
                        pas d’exécution, de quatre, de six, etc. quoique, à mon sens, il soit
                        ridicule de sacrifier dans ces sortes de morceaux l’expression et le
                        sentiment à l’adresse du corps, et à l’agilité des jambes ; mais la symétrie
                        doit faire place à la nature dans les scènes d’action. Un exemple, quelque
                        foible qu’il soit, me rendra peut-être plus intelligible, et suffira pour
                        étayer mon sentiment.</p>
                    <p>Une troupe de nymphes à l’aspect imprevû d’une troupe de jeunes Faunes, prend
                        la fuite avec autant de précipitation que de frayeur ; les Faunes, au
                        contraire, poursuivent les nymphes avec cet empressement que donne
                        ordinairement l’apparence du plaisir : tantôt ils s’arrêtent pour examiner
                        l’impression qu’ils font sur les nymphes ; celles-ci suspendent en même tems
                        leur course ; elles considèrent les Faunes avec crainte, cherchent à démêler
                        leur desseins, et à s’assurer par la fuite un asyle qui puisse les garantir
                        du danger qui les menace ; les deux troupes se joignent ; les nymphes
                        résistent, se défendent et s’échappent avec une adresse égale à leur
                        legèreté, etc.</p>
                    <p><pb n="6" xml:id="p6"/>Voilà ce que j’appelle une scène d’action, où la danse
                        doit parler avec feu, avec énergie ; où les figures symétriques et
                        compassées ne peuvent être employées sans altérer la vérité sans choquer la
                        vraisemblance, sans affoiblir l’action et refroidir l’intérêt. Voilà,
                        dis-je, une scène, qui doit offrir un beau désordre, et où l’art du
                        compositeur ne doit se montrer que pour embellir la nature.</p>
                    <p>Un maître de ballets, sans intelligence et sans goût, traitera ce morceau de
                        danse machinalement, et le privera de son effet, parce qu’il n’en sentira
                        pas l’esprit. Il placera sur plusieurs lignes paralelles les nymphes et les
                        Faunes ; il exigera scrupuleusement que toutes les nymphes soient posées
                        dans des attitudes uniformes, et que les Faunes ayent les bras élevés à la
                        même hauteur ; il se gardera bien, dans sa distribution, de mettre cinq
                        nymphes à droite, et sept nymphes à gauche ; ce seroit pécher contre les
                        vieilles règles de l’opéra ; mais il fera un exercice froid et compassé
                        d’une scène d’action qui doit être pleine de feu.</p>
                    <p>Des critiques de mauvaise humeur, et qui ne connoissent point assez l’art
                        pour juger de ses différents effets, diront que cette scène ne doit offrir
                        que deux tableaux ; que le desir des Faunes doit tracer l’un, et la crainte
                        des nymphes peindre l’autre. Mais que de nuances différentes à ménager dans
                        cette crainte et ce desir ! que d’oppositions, que de gradations, et de
                        dégradations à observer, pour que, de ces deux <pb n="7" xml:id="p7"
                        />sentimens il résulte une multitude de tableaux, tous plus animés les uns
                        que les autres !</p>
                    <p/>
                    <p>Les passions étant les mêmes chez tous les hommes, elles ne diffèrent qu’à
                        proportion de leur sensibilité ; elles agissent avec plus ou moins de force
                        sur les uns que sur les autres, et se manifestent au dehors avec plus ou
                        moins de véhémence et d’impétuosité. Ce principe posé, et que la nature
                        démontre tous les jours, on doit diversifier les attitudes, répandre des
                        nuances dans l’expression, et dèslors l’action pantomime de chaque
                        personnage cesse d’être monotone. Ce seroit être aussi fidèle imitateur
                        qu’excellent peintre, que de mettre de la variété dans l’expression des
                        têtes, de donner à quelques-uns des Faunes de la férocité ; à ceux-là moins
                        d’emportement ; à ceux-ci un air plus tendre ; aux autres enfin un caractère
                        de volupté, qui suspendroit ou qui partageroit la crainte des nymphes.
                        L’esquisse de ce tableau détermine naturellement la composition de l’autre :
                        je vois alors des nymphes qui flottent entre le plaisir et la crainte ; j’en
                        apperçois d’autres qui me peignent par le contraste de leurs attitudes, les
                        différents mouvemens dont leur âme est agitée ; celles-ci sont plus fières
                        que leurs compagnes ; celles-là mêlent à leur frayeur un sentiment de
                        curiosité, qui rend le tableau plus piquant ; cette diversité est d’autant
                        plus séduisante, qu’elle est l’image de la nature. Convenez donc avec moi,
                        Monsieur, que la symétrie doit toujours être bannie de la danse en
                        action.</p>
                    <p><pb n="8" xml:id="p8"/>Je demanderai à tous ceux qui ont des préjugés
                        d’habitude, s’ils trouveront de la symétrie dans un troupeau de brebis qui
                        veut échapper à la dent meurtrière des loups, ou dans des paysans qui
                        abandonnent leurs champs et leurs hameaux, pour éviter la fureur de l’ennemi
                        qui les poursuit ? non, sans doute ; mais l’art est de savoir déguiser
                        l’art. Je ne prêche point le desordre et la confusion ; je veux au
                        contraire, que la régularité se trouve dans l’irrégularité même ; je demande
                        des grouppes ingénieux, des situations fortes, mais toujours naturelles, une
                        manière de composer qui dérobe aux yeux toute la peine du compositeur. Quant
                        aux figures, elles ne sont en droit de plaire que lorsqu’elles sont
                        présentées avec rapidité, et dessinées avec autant de goût que
                        d’élégance.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-02">
                    <pb n="9" xml:id="p9"/>
                    <head>Lettre II.</head>
                    <p><hi rend="sc">Je</hi> ne puis m’empêcher, Monsieur, de désapprouver les
                        Maîtres de ballets, qui ont l’entêtement ridicule de vouloir que les
                        figurants, et les figurantes se modèlent exactement d’après eux, et
                        compassent leurs mouvemens, leurs gestes et leurs attitudes d’après les
                        leurs : cette singulière prétention ne doit-elle pas s’opposer au
                        développement des graces naturelles des exécutans, et étouffer en eux le
                        sentiment d’expression qui leur est propre ?</p>
                    <p>Ce principe me paroît d’autant plus dangereux, qu’il est rare de trouver des
                        maîtres de ballets qui sentent ; il y en a si peu qui soient excéllents
                        comédiens, et qui possédent l’art de peindre, par les gestes, les mouvemens
                        de l’ame ! Il est dis-je, si difficile de rencontrer parmi nous des Batyles,
                        et des Pylades, que je ne saurois me dispenser de condamner tous ceux qui,
                        par l’idée qu’ils ont d’eux-mêmes, prêtendent à se faire imiter. S’ils
                        sentent foiblement, ils exprimeront de même ; leurs gestes seront froids,
                        leur physionomie sans caractère, leurs attitudes sans passions. N’est-ce pas
                        induire les figurans à erreur, que de leur faire copier du médiocre ?
                        n’est-ce pas perdre son ouvrage que de le faire exécuter gauchement ?
                        peut-on dailleurs donner des préceptes fixes pour l’action pantomime ? les
                        gestes ne sont-ils pas l’ouvrage de l’âme, et les interprètes fidèles de ses
                        mouvemens ?</p>
                    <p><pb n="10" xml:id="p10"/>Un maître de ballets sensé doit faire, dans cette
                        circonstance, ce que font la plupart des poëtes, qui, n’ayant ni les talens,
                        ni les organes propres à la déclamation, font lire leur pièce, et
                        s’abandonnent entiérement à l’intelligence des comédiens pour la
                        représenter. Ils assistent, direz-vous, aux répétitions, j’en conviens ;
                        mais ils donnent moins de préceptes, que de conseils. <hi rend="i">Cette
                            scène me paroit rendue foiblement ; vous ne mettez pas assez de débit
                            dans telle autre ; celle-ci n’est pas jouée avec assez de feu, et le
                            tableau qui résulte de cette situation me laisse quelque chose à
                            desirer</hi> : voila le langage du poète. Le maître de ballets, à son
                        exemple, doit faire recommencer une scène en action, jusqu’à ce qu’enfin
                        ceux qui l’exécutent ayent rencontré cet instant de naturel inné chez tous
                        les hommes ; instant précieux qui se montre toujours avec autant de force
                        que de vérité, lorsqu’il est produit par le sentiment.</p>
                    <p>Le ballet bien composé est une peinture vivante des passions, des mœurs, des
                        usages, des cérémonies et du costume de tous les peuples de la terre :
                        conséquemment il doit être pantomime dans tous les genres, et parler à l’âme
                        par les yeux ; est-il dénué d’expression, de tableaux frappants, de
                        situations fortes, il n’offre plus alors qu’un spectacle froid et monotone.
                        Ce genre de composition ne peut souffrir de médiocrité ; à l’exemple de la
                        peinture, il exige une perfection d’autant plus difficile à atteindre, qu’il
                        est subordonné à l’imitation fidelle de la nature, et qu’il est mal-aisé,
                        pour ne pas dire impossible, de saisir <pb n="11" xml:id="p11"/>cette sorte
                        de vérité séduisante qui dérobe l’illusion au spectateur, qui le transporte,
                        en un instant, dans le lieu, où la scène a dû se passer ; qui met son âme
                        dans la même situation, où elle seroit, s’il voyoit l’action réelle, dont
                        l’art ne lui présente que l’imitation. Quelle précision ne faut-il pas
                        encore avoir, pour n’être pas au dessus, ou au dessous de l’objet que l’on
                        veut imiter ? il est aussi dangereux de trop embellir son modèle que de
                        l’enlaidir : ces deux défauts s’opposent également à la ressemblance : l’un
                        exagère la nature, l’autre la dégrade.</p>
                    <p>Les ballets etant des représentations, ils doivent réunir les parties du
                        drame. Les sujets que l’on traite en danse sont, pour la plupart, vides de
                        sens, et n’offrent qu’un amas confus de scènes aussi mal consues que
                        désagréablement conduites ; cependant il est, en général, indispensable de
                        se soumettre à de certaines règles. Tout sujet de ballet doit avoir son
                        exposition, son nœud et son dénouement. La réussite de ce genre de spectacle
                        dépend en partie du bon choix des sujets et de leur distribution.</p>
                    <p>L’art de la pantomime est sans doute plus borné de nos jours qu’il ne l’étoit
                        sous le règne d’Auguste ; il est quantité de choses qui ne peuvent se rendre
                        intelligiblement par le secours des gestes. Tout ce qui s’appelle dialogue
                        tranquille, ne peut trouver place dans la pantomime. Si le compositeur n’a
                        pas l’adresse de retrancher de son sujet ce qui lui paroit froid et
                        monotone, son ballet ne fera aucune sensation. Si le spectacle de M. <hi
                            rend="sc">Servandoni</hi> ne réussissoit pas, ce <pb n="12" xml:id="p12"
                        />n’étoit pas faute de gestes ; les bras de ses acteurs n’étoient jamais
                        dans l’inaction ; cependant ses représentations pantomimes étoient de
                        glace ; à peine une heure et demie de mouvemens et de gestes,
                        fournissoit-elle un seul instant au peintre.</p>
                    <p/>
                    <p>Diane et Actéon, Diane et Endimion, Apollon et Daphné, Titon et l’Aurore,
                        Acis et Galathée, ainsi que tous les sujets de cette espèce, ne peuvent
                        fournir à l’intrigue d’un ballet en action, sans le secours d’un génie
                        vraiment poëtique. Télémaque dans l’isle de Calypso offre un plan plus
                        vaste, et fera le sujet d’un très-beau ballet, si toutefois le compositeur a
                        l’art d’élaguer du poème, tout ce qui ne peut servir au peintre ; s’il a
                        l’adresse de faire paroitre Mentor à propos, et le talent de l’éloigner de
                        la scène, dès l’instant qu’il pourroit la refroidir.</p>
                    <p/>
                    <p>Si les licences que l’on prend journellement dans les compositions théatrales
                        ne peuvent s’étendre au point de faire danser Mentor dans le ballet de
                        Télémaque. C’est une raison plus que suffisante pour que le compositeur ne
                        se serve de ce personnage qu’avec beaucoup de ménagement. Ne dansant point,
                        il devient étranger au ballet ; son expression dailleurs étant dépourvue des
                        graces que la danse prête aux gestes et aux attitudes, paroît moins animée,
                        moins chaude et conséquemment moins intéressante. Il est permis aux grands
                        talens d’innover, de sortir des règles ordinaires, et de frayer des routes
                        nouvelles, lorsqu’elles peuvent conduire à la perfection de leur art.</p>
                    <p><pb n="13" xml:id="p13"/>Mentor, dans un spectacle de danse, peut et doit
                        agir en dansant ; cela ne choquera ni la vérité, ni la vraisemblance, pourvû
                        que le compositeur ait l’art de lui conserver un genre de danse et
                        d’expression analogue à son caractère, à son âge, et à son emploi. Je crois,
                        Monsieur, que je risquerois l’avanture, et que de deux maux j’éviterois le
                        plus grand, l’ennui, personnage qui ne devroit jamais trouver place sur la
                        scène.</p>
                    <p/>
                    <p>C’est un défaut bien capital que celui de vouloir associer des genres
                        contraires, et de mêler sans distinction, le sérieux avec le comique, le
                        noble avec le trivial, le galant avec le burlesque. Ces fautes grossiéres,
                        mais communes chez beaucoup de maîtres, décèlent la médiocrité de l’esprit ;
                        elles affichent le mauvais goût et l’ignorance du compositeur. Le caractère
                        et le genre d’un ballet ne doivent point être défigurés par des épisodes
                        d’un genre et d’un caractère opposés, les métamorphoses, les transformations
                        et les changemens qui s’emploient communement dans les pantomimes angloises
                        des danseurs de corde, ne peuvent être employés dans des sujets nobles ;
                        c’est encore un autre défaut, que de doubler et de tripler les objets : ces
                        répétitions de scènes refroidissent l’action, et appauvrissent le sujet.</p>
                    <p/>
                    <p>Une des parties essentielles au ballet, est, sans contredit, la variété ; les
                        incidens, et les tableaux qui en résultent, doivent se succèder avec
                        rapidité : si <pb n="14" xml:id="p14"/>l’action ne marche avec promptitude,
                        si les scènes languissent, si le feu ne se communique également par-tout ;
                        que dis-je, s’il n’acquiert de nouveaux degrés de chaleur à mesure que
                        l’intrigue se dénoue, le plan est mal conçu, mal combiné ; il péche contre
                        les regles du théâtre, et l’exécution ne produit alors d’autre sensation sur
                        le spectateur, que celle de l’ennui qu’elle traîne après elle.</p>
                    <p/>
                    <p>J’ai vu, le croiriez-vous, Monsieur, quatre scènes semblables dans le méme
                        sujet ; j’ai vu des meubles faire l’exposition, le nœud et le dénouement
                        d’un grand ballet ; j’ai vu enfin associer des incidens burlesques à
                        l’action la plus noble et la plus voluptueuse ; la scène se passoit
                        cependant dans un lieu respecté de toute l’Asie ; de pareils contre-sens ne
                        choquent-ils pas le bon goût ? en mon particulier, j’en aurois été
                        foiblement étonné, si je n’avois connu le mérite du compositeur ; cela m’a
                        prèsque persuadé qu’il y a plus d’indulgence dans la capitale que par-tout
                        ailleurs.</p>
                    <p/>
                    <p>Tout ballet compliqué et diffus, qui ne me tracera pas, avec netteté et sans
                        embarras, l’action qu’il représente, dont je ne pourrai deviner l’intrigue
                        qu’un programme à la main ; tout ballet dont je ne sentirai pas le plan, et
                        qui ne m’offrira pas une exposition, un nœud et un dénouement, ne sera plus,
                        suivant mes idées, qu’un simple divertissement de danse, plus ou moins bien
                        exécuté, et qui ne m’affectera que <pb n="15" xml:id="p15"/>médiocrement,
                        puisqu’il ne portera aucun caractère, et qu’il sera denué d’action et
                        d’intérêt.</p>
                    <p/>
                    <p>Mais la danse de nos jours est belle ; elle est, dira-t-on, en droit de
                        séduire et de plaire, dégagée même du sentiment et de l’esprit dont vous
                        voulez qu’elle se décore. Je conviendrai que l’exécution mécanique de cet
                        art est portée à un dégré de perfection qui ne laisse rien à desirer :
                        j’ajouterai même qu’elle a souvent des graces, de la noblesse ; mais ce
                        n’est qu’une partie des qualités qu’elle doit avoir.</p>
                    <p/>
                    <p>Les pas, l’aisance et le brillant de leur enchainement, l’à plomb, la
                        fermeté, la vitesse, la légéreté, la précision, les oppositions des bras
                        avec les jambes, voilâ ce que j’appelle le mécanisme de la danse. Lorsque le
                        génie ne dirige pas tous ces mouvemens, et que le sentiment et l’expression
                        ne leur prêtent pas des forces capables de m’émouvoir et de m’intéresser,
                        j’applaudis alors à l’adresse, j’admire l’homme-machine, je rends justice à
                        sa force, à son agilité ; mais il ne me fait éprouver aucune agitation ; il
                        ne m’attendrit pas, et ne me cause pas plus de sensation que l’arrangement
                        de mots suivans :</p>
                    <quote>
                        <l>Fait.. pas.. le.. la.. honte.. non.. crime.. et.. l’échafaud.</l>
                    </quote>
                    <p>Cependant ces mots arrangés par le poète, composent ce beau vers du Comte
                        d’Essex :</p>
                    <quote>
                        <l>Le crime fait la honte, et non pas l’échafaud.</l>
                    </quote>
                    <p>Il faut conclure de cette comparaison, que la danse renferme en elle tout ce
                        qui est nécessaire au <pb n="16" xml:id="p16"/>beau langage, et qu’il ne
                        suffit pas d’en connoitre l’alphabet. Qu’un homme de génie arrange les
                        lettres, forme et lie les mots, elle cessera d’être muette, elle parlera
                        avec autant de force que d’ênergie ; et les ballets partageront alors avec
                        les meilleures pièces du théatre la gloire de toucher, d’attendrir, de faire
                        couler des larmes, d’amuser, de séduire et de plaire dans les genres moins
                        sérieux. La danse embellie par le sentiment et conduite par le talent,
                        recevra enfin avec les éloges et les applaudissemens que toute l’Europe
                        accorde à la poèsie, et à la peinture, les récompenses glorieuses dont on
                        les honore.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-03">
                    <pb n="17" xml:id="p17"/>
                    <head>Lettre III.</head>
                    <p><hi rend="sc">Si</hi> les grandes passions conviennent à la tragédie, elles
                        ne sont pas moins nécessaires au genre pantomime. Notre art est assujetti,
                        en quelque façon, aux règles de la perspective ; les petits détails se
                        perdent dans l’éloignement. Il faut, dans les tableaux de la danse, des
                        traits marqués, de grandes parties, des caractères vigoureux, des masses
                        hardies, des oppositions et des contrastes aussi frappans qu’artistement
                        ménagés.</p>
                    <p>Il est bien singulier que l’on ait comme ignoré jusqu’à présent, que le genre
                        le plus propre aux expressions de la danse, est le genre tragique ; il
                        fournit de grands tableaux, des situations nobles, et des coups de théatre
                        heureux ; dailleurs les passions étant plus fortes et plus décidées dans les
                        héros que dans les hommes ordinaires, l’imitation en devient plus facile, et
                        l’action du pantomime plus chaude, plus vraie, et plus intelligible.</p>
                    <p>Un habile maître doit pressentir d’un coup-d’œil l’effet général de toute la
                        machine, et ne jamais sacrifier le tout à la partie.</p>
                    <p>Sans oublier les principaux personnages de la représentation, il doit penser
                        au plus grand nombre ; fixe-t-il toute son attention sur les premiers
                        danseurs, et les premières danseuses, l’action devient froide, la marche des
                        scènes se ralentit, et l’exécution est sans effet.</p>
                    <p><pb n="18" xml:id="p18"/>Les principaux personnages de la tragédie de Mérope
                        sont, Mérope, Polifonte, Egiste, Narbas ; mais quoique les autres acteurs ne
                        soient point chargés de rôles aussi importants, ils ne concourent pas moins
                        à l’action générale et à la marche du drame, qui seroit coupée et suspendue,
                        si l’un de ces personnages manquoit à la représentation de cette pièce.</p>
                    <p>Il ne faut point d’inutilité au théâtre ; conséquemment on doit bannir de la
                        scène ce qui peut y jetter du froid, et n’y introduire que le nombre exact
                        de personnages nécessaires à l’éxecution du drame.</p>
                    <p>Un ballet en action doit être une pièce de ce genre ; il doit être divisé par
                        scènes et par actes ; chaque scène en particulier doit avoir, ainsi que
                        l’acte, un commencement, un milieu, et une fin ; c’est-à-dire, son
                        exposition, son nœud et son dénouement.</p>
                    <p>J’ai dit que les principaux personnages d’un ballet ne devoient pas faire
                        oublier les subalternes ; je pense même, qu’il est moins difficile de faire
                        jouer des rôles transcendans à Hercule et Omphale, à Ariane et Bacchus, à
                        Ajax et Ulisse, etc. qu’à vingt quatre personnes qui seront de leur suite.
                        S’ils ne disent rien sur la scène, ils y sont de trop, et doivent en être
                        bannis ; s’ils y parlent, il faut que leur conversation soit toujours
                        analogue à celle des premiers acteurs.</p>
                    <p>L’embarras n’est donc pas de donner un caractère dominant et distinctif à
                        Ajax et Ulisse, puisqu’ils l’ont naturellement, et qu’ils sont les héros de
                        la scène ; la difficulté consiste à y introduire les figurans avec décence ;
                        à leur donner des rôles plus, ou moins forts ; <pb n="19" xml:id="p19"/>à
                        les associer aux actions de nos deux héros ; à placer adroitement des femmes
                        dans ce ballet ; à faire partager à quelqu’une d’elles la situation d’Ajax ;
                        à faire pencher enfin le plus grand nombre en faveur d’Ulisse. Le triomphe
                        de celui-ci, et la mort de son rival présentent à l’artiste une foule de
                        tableaux plus piquans, plus pittoresques les uns que les autres, et dont les
                        contrastes et le coloris doivent produire les plus vives sensations. Il est
                        aisé de concevoir, d’après mes idées, que le ballet pantomime doit toujours
                        être action, et que les figurans ne doivent prendre la place de l’acteur qui
                        quitte la scène, que pour la remplir à leur tour, non pas simplement par des
                        figures symétriques et des pas compassés, mais par une expression vive et
                        animée, qui tienne le spectateur toujours attentif au sujet que les acteurs
                        précédens ont exposé.</p>
                    <p>Mais, par un malheureux effet de l’habitude, ou de l’ignorance, il est peu de
                        ballets raisonnés ; on danse pour danser ; on s’imagine que le tout consiste
                        dans l’action des jambes, dans les sauts élevés, et qu’on a rempli l’idée,
                        que les gens de goût se forment d’un ballet, lorsqu’on le charge d’exécutans
                        qui n’éxecutent rien ; qui se mêlent, qui se heurtent, qui n’offrent que des
                        tableaux froids et confus, dessinés sans goût, groupés sans grace, privés de
                        toute harmonie, et de cette expression, fille du sentiment, qui seule peut
                        embellir l’art, en lui donnant la vie.</p>
                    <p>Il faut convenir néanmoins que l’on rencontre quelquefois dans ces sortes de
                        compositions, des beautés de détail, et quelque éteincelles de génie ; mais
                        il en <pb n="20" xml:id="p20"/>est très-peu qui forment un tout et un
                        ensemble. Le tableau péchera ou par la composition, où par le coloris ; ou
                        s’il est dessiné correctement, il n’en sera peut-être pas moins sans goût,
                        sans grâce et sans imitation.</p>
                    <p>Ne concluez pas de ce que j’ai dit plus haut, sur les figurans et sur les
                        figurantes, qu’ils doivent jouer des rôles aussi marqués que les premiers
                        sujets ; mais comme l’action d’un ballet est tiède, si elle n’est générale,
                        je soutiens qu’il faut qu’ils y participent avec autant d’art que de
                        ménagement ; car il est important que les sujets chargés des principaux
                        rôles conservent de la force et de la supériorité sur les objets qui les
                        environnent. L’art du compositeur est donc de rapprocher et de réunir toutes
                        ses idées en un seul point, afin que les opérations de l’esprit et du génie
                        y aboutissent toutes. Avec ce talent les caractères paroitront dans un beau
                        jour, et ne seront ni sacrifiés, ni effacés par les objets qui ne sont faits
                        que pour leur prêter de la vigueur et des ombres.</p>
                    <p>Un maître de ballets doit s’attacher à donner à tous les acteurs dansans une
                        action, une expression et un caractère différens ; ils doivent tous arriver
                        au même but par des routes diverses, et concourir unanimement et de concert,
                        à peindre, par la vérité de leurs gestes, et de leur imitation, l’action que
                        le compositeur a pris soin de leur tracer. Si l’uniformité règne dans un
                        ballet, si l’on ne découvre pas cette diversité d’expression, de forme,
                        d’attitude et de caractère, que l’on rencontre dans la nature ; si ces
                        nuances <pb n="21" xml:id="p21"/>délicates, mais vraies, qui peignent les
                        mêmes passions avec des traits plus ou moins marqués et des couleurs plus ou
                        moins vives, ne sont point ménagées avec art, et distribuées avec goût et
                        intelligence, alors le tableau est à peine une copie médiocre d’un excellent
                        original ; et comme il ne présente aucune vérité, il n’a la force, ni le
                        droit d’émouvoir ni d’affecter.</p>
                    <p>Ce qui me choqua il y a quelques années dans le ballet de Diane et Endimion
                        que je vis exécuter à Paris, est moins l’exécution mécanique que la mauvaise
                        distribution du plan. Quelle idée de saisir pour l’action, l’instant, où
                        Diane est occupée à donner à Endimion des marques de sa tendresse ? Le
                        compositeur est-il excusable d’associer des paysans à cette déesse, et de
                        les rendre témoins de sa foiblesse, et de sa passion, et peut-on pécher plus
                        grossièrement contre la vraisemblance ? Diane, suivant la fable, ne voyoit
                        Endimion, que lorsque la nuit faisoit son cours, et dans le tems où les
                        mortels sont livrés au sommeil : cela ne doit-il pas exclure toute suite ?
                        L’amour seul pourroit être de la partie ; mais des paysans, des nymphes,
                        Diane à la chasse : quelle licence ! quel contre-sens ! ou, pour mieux dire,
                        quelle ignorance ! on voit aisément que l’auteur n’avoit qu’une idée confuse
                        et imparfaite de la fable ; qu’il a mêlé celle d’Actéon ou Diane est dans le
                        bain avec ses nymphes, à celle d’Endimion. Le nœud de ce ballet étoit
                        singulier ; les nymphes y jouoient le personnage de la chasteté ; elles
                        vouloient massacrer l’Amour et le Berger ; mais Diane, moins vertueuse
                        qu’elles, et emportée par sa <pb n="22" xml:id="p22"/>passion, s’opposoit à
                        leur fureur, et voloit au devant de leurs coups. L’Amour, pour les punir de
                        cet excès de vertu, les rendoit sensibles. De la haine elles passoient avec
                        rapidité à la tendresse, et ce dieu les unissoit aux paysans. Vous voyez,
                        Monsieur, que ce plan est contre toutes les règles, et que la conduite en
                        est aussi peu ingénieuse qu’elle est fausse. Je comprends que le compositeur
                        a tout sacrifié à l’effet, et que la scène des fléches en l’air prêtes à
                        percer l’Amour, l’avoit séduit ; mais cette scène étoit déplacée. Nulle
                        vraisemblance dailleurs dans le tableau ; on avoit prêté aux nymphes le
                        caractère et la fureur des Bacchantes qui déchirèrent Orphée ; Diane avoit
                        moins l’éxpression d’une amante que d’une furie ; Endimion peu
                        reconnoissant, et peu sensible à la scène qui se passoit en sa faveur,
                        paroissoit moins tendre qu’indifférent : L’Amour n’étoit qu’un enfant
                        craintif, que le bruit intimide, et que la peur fait fuir : tels sont les
                        caractères manqués qui affoiblissoient le tableau, qui le privoient de son
                        effet, et qui attestoient l’inéptie du compositeur.</p>
                    <p>Que les maîtres de ballets qui voudront se former une idée juste de leur art,
                        jettent attentivement les yeux sur les batailles d’Alexandre, peintes par
                            <hi rend="sc">le Brun</hi> ; sur celles de Louis XIV. peintes par <hi
                            rend="sc">Vander-Meulen</hi> : ils verront que ces deux héros, qui sont
                        les sujets principaux de chaque tableau, ne fixent point seuls l’œil
                        admirateur. Cette quantité prodigieuse de combattans, de vaincus et de
                        vainqueurs, partage agréablement les regards, et concourt unanimement à la
                        beauté, et à la perfection de ces chefs d’œuvre ; chaque tête a son <pb
                            n="23" xml:id="p23"/>expression, et son caractère particulier ; chaque
                        attitude a de la force et de l’énergie ; les groupes, les terrassemens, les
                        renversemens sont aussi pittoresques, qu’ingénieux : tout parle, tout
                        intéresse, parce que tout est vrai ; parce que l’imitation de la nature est
                        fidelle ; en un mot, parce que tout concourt à l’effet général. Que l’on
                        jette ensuite sur ces tableaux un voile qui dérobe à la vûe les sièges, les
                        batailles, les trophées, les triomphes ; que l’on ne laisse voir enfin que
                        les deux héros ; l’intérêt s’affoiblira : il ne restera que les portraits de
                        deux grands princes.</p>
                    <p>Les tableaux exigent une action, des détails, un certain nombre de
                        personnages, dont les caractères, les attitudes et les gestes doivent être
                        aussi vrais et aussi naturels qu’expressifs. Si le spectateur éclairé ne
                        démêle point, au premier coup-d’œil, l’idée du peintre ; si le trait
                        d’histoire dont il a fait choix ne se retrace pas à l’imagination du
                        spectateur avec promptitude, la distribution est défectueuse, l’instant mal
                        choisi, et la composition obscure et de mauvais goût.</p>
                    <p>Cette différence du tableau au portrait devroit être également reçue dans la
                        danse. Le ballet, comme je le sens, et tel qu’il doit être, se nomme à juste
                        titre ballet ; ceux, au contraire, qui sont monotônes et sans expression,
                        qui ne présentent que des copies tiédes et imparfaites de la nature, ne
                        doivent s’appeller que des divertissemens fastidieux et inanimés.</p>
                    <p>Le ballet est l’image d’un tableau bien composé s’il n’en est l’original.
                        Vous me direz, peut-être, <pb n="24" xml:id="p24"/>qu’il ne faut qu’un seul
                        trait au peintre, et qu’un seul instant pour caractériser le sujet de son
                        tableau ; mais que le ballet est une continuité d’actions, un enchainement
                        de circonstances, qui doit en offrir une multitude. Nous voilà d’accord ; et
                        pour que ma comparaison soit plus juste, je metterai le ballet en action, en
                        paralelle avec la galerie du Luxembourg peinte par <hi rend="sc"
                        >Rubens</hi> : chaque tableau présente une scène ; cette scène conduit
                        naturellement à une autre ; de scène en scène on arrive au dénouement, et
                        l’œil lit sans peine et sans embarras l’histoire d’un prince dont la mémoire
                        est gravée par l’amour et la reconnoissance, dans le cœur de tous les
                        français.</p>
                    <p>Je crois décidement, Monsieur, qu’il n’est pas moins difficile à un peintre
                        et à un maître de ballets de faire un poème ou un drame en peinture et en
                        danse, qu’il ne l’est à un poète d’en composer un ; car, si le génie manque,
                        on n’arrive à rien ; ce n’est point avec les jambes que l’on peut peindre ;
                        tant que la tête des danseurs ne conduira pas leurs pieds, ils s’égareront
                        toujours, et leur exécution sera machinale : et qu’est-ce que l’art de la
                        danse quand il se borne à tracer quelques pas avec une froide
                        régularité.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-04">
                    <pb n="25" xml:id="p25"/>
                    <head>Lettre IV.</head>
                    <p><hi rend="sc">La</hi> danse et les ballets sont, Monsieur, la folie du jour ;
                        ils sont suivis avec une espèce de fureur, et jamais art ne fut plus
                        encouragé par les applaudissemens que le nôtre. La scène Française, la plus
                        riche de l’Europe en drames de l’un et de l’autre genre, et la plus fertile
                        en grands talens a été forcée, en quelque façon, pour satisfaire au goût du
                        public, et se mettre à la mode, d’associer les danses à ses
                        représentations.</p>
                    <p>Le goût vif et déterminé pour les ballets est général ; tous les souverains
                        en décorent leurs spectacles, moins pour se modeler d’après nos usages, que
                        pour satisfaire l’empressement qu’excite cet art. La plus petite troupe de
                        province traîne après elle un essaim de danseurs et de danseuses ; que
                        dis-je ? les farceurs, et les marchands d’orviétan comptent beaucoup plus
                        sur la vertu de leurs ballets, que sur celle de leur baume ; c’est avec des
                        entrechats qu’ils fascinent les yeux de la populace ; et le débit de leurs
                        remèdes augmente on diminue à proportion que leurs divertissemens sont plus
                        ou moins nombreux.</p>
                    <p>L’indulgence avec la quelle le public applaudit à de simples ébauches,
                        devroit, ce me semble, engager l’artiste à chercher la perfection. Les
                        éloges doivent encourager et non éblouir au point de persuader qu’on a tout
                        fait, et qu’on a atteint au but, au quel on peut parvenir. La sécurité de la
                        plupart des maîtres, le <pb n="26" xml:id="p26"/>peu de soins, qu’ils se
                        donnent pour aller plus loin, me feroient soupçonner qu’ils imaginent qu’il
                        n’est rien au delà de ce qu’ils savent, et qu’ils touchent aux bornes de
                        l’art.</p>
                    <p>Le public, de son côté, aime à se faire une douce illusion, et à se persuader
                        que le goût et les talens de son siècle sont fort au dessus de ceux des
                        siècles précédens ; il applaudit avec fureur aux cabrioles de nos danseurs,
                        et aux minauderies de nos danseuses. Je ne parle point de cette partie du
                        public, qui en est l’ame et le ressort, de ces hommes sensés qui, dégagés
                        des prejugés de l’habitude, gémissent de la dépravation du goût, qui
                        écoutent avec tranquillité, qui regardent avec attention, qui pèsent avant
                        de juger, et qui n’applaudissent jamais que lorsque les objets les remuent,
                        les affectent et les transportent : ces battemens de mains prodigués au
                        hazard ou sans ménagement, perdent souvent les jeunes gens qui se livrent au
                        théatre. Les applaudissemens sont les alimens des arts, je le sais ; mais
                        ils cessent d’être salutaires, s’ils ne sont distribués à propos, une
                        nourriture trop forte, loin de former le tempérament le dérange et
                        l’affoiblit : Les commençans au théâtre sont l’image des enfans que l’amour
                        trop aveugle et trop tendre de leurs parents perd sans ressource. On
                        apperçoit les défauts et les imperfections, à mesure que l’illusion
                        s’efface, et que l’enthousiasme de la nouveauté diminue.</p>
                    <p>La peinture et la Danse ont cet avantage sur les autres arts, qu’ils sont de
                        tous les pays, de toutes les <pb n="27" xml:id="p27"/>nations ; que leur
                        langage est universellement entendu, et qu’ils font par-tout une égale
                        sensation.</p>
                    <p>Si notre art, tout imparfait qu’il est, séduit et enchaîne le spectateur ; si
                        la danse denuée des charmes de l’expression, cause quelque fois du trouble,
                        de l’émotion, et jette notre âme dans un dèsordre agréable ; quelle force et
                        quel empire n’auroit-elle pas sur nos sens, si ses mouvemens étoient dirigés
                        par l’esprit, et ses tableaux esquissés par le sentiment ! Il n’est pas
                        douteux que les ballets ne deviennent rivaux de la peinture, lorsque ceux
                        qui les exécutent seront moins automates, et que ceux qui les composent
                        seront mieux organisés.</p>
                    <p>Un beau tableau n’est qu’une copie de la nature ; un beau ballet est la
                        nature même, embellie de tous les charmes de l’art. Si de simples images
                        m’entrainent à l’illusion ; si la magie de la peinture me transporte ; si je
                        suis attendri à la vue d’un tableau ; si mon âme séduite est vivement
                        affectée par ce prestige ; si les couleurs et le pinceau dans les mains du
                        peintre habile, se jouent de mes sens au point de me montrer la nature, de
                        la faire parler, de l’entendre et de lui repondre ; quelle sera ma
                        sensibilité, que deviendrai-je, et quelle sensation n’éprouverai-je pas à la
                        vue d’une représentation encore plus vraie, d’une action rendue par mes
                        semblables ? quel empire n’auront pas sur mon imagination des tableaux
                        vivans et variés ? rien n’intéresse si fort l’humanité que l’humanité même.
                        Oui, Monsieur, il est honteux que la danse renonce à l’empire qu’elle peut
                        avoir sur l’âme, et quelle ne <pb n="28" xml:id="p28"/>s’attache qu’a plaire
                        aux yeux. Un beau ballet est jusqu’à présent un être imaginaire ; c’est le
                        phenix, il ne se trouve point.</p>
                    <p>En vain espérera-t-on de lui donner une forme nouvelle, tant que l’on sera
                        esclave des vieilles méthodes et des anciennes rubriques de l’opéra. Nous ne
                        voyons sur nos théatres que des copies très imparfaites des copies qui les
                        ont précédées ; n’exerçons point simplement des pas ; étudions les passions.
                        En habituant notre âme à les sentir, la difficulté de les exprimer
                        s’évanouira ; alors la physionomie recevra toutes ses impressions de
                        l’agitation du cœur ; elle se caractérisera de mille manières différentes ;
                        elle donnera de l’énergie aux mouvemens extérieurs, et peindra avec des
                        traits de feu, le désordre des sens, et le tumulte qui règnera au dedans de
                        nous-mêmes.</p>
                    <p>Il ne faut à la danse qu’un beau modèle, un homme de génie, et les ballets
                        changeront de caractère. Qu’il paraisse ce restaurateur de la vraie danse,
                        ce réformateur du faux goût, et des habitudes vicieuses qui ont appauvri
                        l’art ; mais qu’il paroisse dans la capitale. S’il veut persuader, qu’il
                        dessille les yeux trop fascinés des jeunes danseurs, et qu’il leur dise :
                        « Enfans de Terpsichore, renoncez aux cabrioles aux entrechats, et aux pas
                        trop compliqués ; abandonnez la minauderie pour vous livrer aux sentimens,
                        aux graces naïves et à l’expression ; appliquez-vous à la pantomime noble ;
                        n’oubliez jamais quelle est l’âme de votre art ; mettez de l’esprit et du
                        raisonnement dans vos pas de deux ; que la <pb n="29" xml:id="p29"/>volonté
                        en caractèrise la marche, et que le goût en distribue toutes les
                        situations ; quittez ces masques froids, copies imparfaites de la nature ;
                        ils dérobent vos traits ; ils éclipsent, pour ainsi dire, votre âme, et vous
                        privent de la partie la plus nécessaire à l’expression ; défaites-vous de
                        ces perruques énormes, et de ces coeffures gigantesques, qui font perdre à
                        la tête les justes proportions qu’elle doit avoir avec le corps ; secouez
                        l’usage de ces paniers roides et guindés, qui privent l’exécution de ces
                        charmes, qui défigurent l’élégance des attitudes, et qui effacent la beauté
                        des contours que le buste doit avoir dans ses différentes positions.</p>
                    <p>« Renoncez à cette routine servile qui retient l’art à son berceau ; voyez
                        tout ce qui est relatif à votre talent ; soyez original ; faites-vous un
                        genre d’après les études que vous aurez faites ; copiez, mais ne copiez que
                        la nature ; c’est un beau modèle, elle n’égare jamais ceux qui l’ont
                        suivie.</p>
                    <p>« Et vous, jeunes gens, qui voulez faire des ballets, et qui croyez que, pour
                        y réussir, il ne s’agit que d’avoir figuré deux ans sous un homme de talent,
                        commencez par en avoir. Sans feu, sans esprit, sans imagination, sans goût
                        et sans connoissances, osez-vous vous flatter d’être peintres ? vous voulez
                        composer d’après l’histoire, et vous l’ignorez ; d’après les poètes, et vous
                        ne les connoissez pas : appliquez-vous à les étudier ; que vos ballets
                        soient des poèmes ; apprenez l’art d’en faire un beau choix. N’entreprenez
                        jamais de grands dessins, sans en <pb n="30" xml:id="p30"/>avoir fait un
                        plan raisonné ; jettez vos idées sur le papier, relisez les cent fois ;
                        divisez votre drame par scènes ; que chacune d’elles soit intéressante, et
                        conduise successivement sans embarras, sans inutilités, à un dénouement
                        heureux ; évitez soigneusement les longueurs ; elles refroidissent l’action
                        et en ralentissent la marche : Songez que les tableaux et les situations,
                        sont les plus beaux momens de la composition : faites danser vos figurans et
                        vos figurantes, mais qu’ils parlent, et qu’ils peignent en dansant ; qu’ils
                        soient pantomimes, et que les passions les métamorphosent à chaque instant.
                        Si leurs gestes et leurs physionomies sont sans cesse d’accord avec leur
                        âme, l’expression qui en résultera sera celle du sentiment, et vivifiera
                        votre ouvrage. N’allez jamais à la répétition la tête pleine de figures et
                        vide de bon sens ; soyez pénétrés de votre sujet ; l’imagination vivement
                        frappée de l’objet que vous voudrez peindre, vous fournira les traits, les
                        pas et les gestes convenables. Vos tableaux auront du feu de l’énergie ; ils
                        seront pleins de vérité, lorsque vous serez affectés, et remplis de vos
                        modèles. Portez l’amour de votre art jusqu’à l’enthousiasme. On ne réussit
                        dans les compositions théatrales qu’autant que le cœur est agité, que l’âme
                        est vivement émue, que l’imagination est embrâsée.</p>
                    <p>« Etes-vous tièdes, au contraire ? votre sang circule-t-il paisiblement dans
                        vos veines ? votre cœur est-il de glace ? votre âme est elle insensible ?
                        renoncez au théatre ; abandonnez un art, qui n’est <pb n="31" xml:id="p31"
                        />pas fait pour vous. Livrez vous à un métier, où les mouvemens de l’âme
                        soient inutiles, où le génie n’a rien à faire, et ou il ne faut que des bras
                        et des mains. »</p>
                    <p/>
                    <p>Ces avis donnés et suivis, Monsieur, délivreroient la scène d’une quantité
                        innombrable de mauvais danseurs, de mauvais maîtres de ballets, et
                        enrichiroient les forges et les boutiques des artisans d’un très grand
                        nombre d’ouvriers plus utiles aux besoins de la société, qu’ils ne l’étoient
                        à ses amusemens et à ses plaisirs.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-05">
                    <pb n="32" xml:id="p32"/>
                    <head>Lettre V.</head>
                    <p><hi rend="sc">Pour</hi> vous convaincre, Monsieur, de la difficulté qu’il y a
                        d’exceller dans nôtre art, je vais vous faire l’esquisse des connoissances
                        que nous devrions avoir ; connoissances, qui tout indispensables quelles
                        sont, ne caractérisent cependant pas distinctement le maître de ballets ;
                        car on pourroit les posséder sans être capable de composer le moindre
                        tableau, de créer le moindre groupe, et d’imaginer la moindre situation.</p>
                    <p>A en juger par la quantité prodigieuse des maîtres en ce genre, qui se
                        trouvent répandus dans l’Europe, on seroit tenté de croire que cet art est
                        aussi facile qu’il est agréable ; mais ce qui prouve clairement qu’il est
                        mal-aisé d’y réussir et de le porter à la perfection, c’est que ce titre de
                        maître de ballets, si légèrement usurpé, n’est que trop rarement mérité. Nul
                        d’entre eux ne peut exceller, s’il n’est véritablement favorisé par la
                        nature. De quoi peut-on être capable sans le secours du génie, de
                        l’imagination et du goût ? Comment surmonter les obstacles, applanir les
                        difficultés, et franchir les bornes de la médiocrité, si l’on n’a reçu en
                        partage le germe de son art ? Si l’on n’est enfin doué de tous les talens
                        que l’étude ne donne point, qui ne peuvent s’acquerir par l’habitude, et
                        qui, innés dans l’artiste, sont les forces qui lui prêtent des ailes, et qui
                        l’élevent d’un vol rapide au plus haut point de perfection et au plus haut
                        dégré de son art.</p>
                    <p><pb n="33" xml:id="p33"/>Si vous consultez Lucien, vous apprendrez de lui,
                        Monsieur, toutes les qualités qui distinguent, et qui caractérisent le grand
                        maître de ballets, et vous verrez que l’histoire, la fable, les poëmes de
                        l’antiquité et la science des temps exigent toute son application. Ce n’est
                        en effet que d’après d’exactes connoissances dans toutes ces parties, que
                        nous pouvons espérer de réussir dans nos compositions. Réunissons le génie
                        du poète et le génie du peintre, l’un pour conçevoir, l’autre pour
                        exécuter.</p>
                    <p>Une teinture de géométrie ne peut être encore que très avantageuse : elle
                        répandra de la netteté dans les figures, de l’ordre dans les combinaisons,
                        de la précision dans les formes, en abrégeant les longueurs elle prêtera de
                        la justesse à l’exécution.</p>
                    <p>Le ballet est une espèce de machine plus ou moins compliquée, dont les
                        différents effets ne frappent et ne surprénent qu’autant qu’ils sont prompts
                        et multipliés ; ces liaisons et ces suites de figures, ces mouvemens qui se
                        succédent avec rapidité, ces formes qui tournent dans les sens contraires,
                        ce mélange d’enchainemens, cet ensemble et cette harmonie qui règnent dans
                        les temps et dans les développemens, tout ne vous peint-il pas l’image d’une
                        machine ingénieusement construite ?</p>
                    <p>Les ballets, au contraire, qui trainent après eux le désordre et la
                        confusion, dont la marche est inégale, dont les figures sont brouillées, ne
                        ressemblent-ils pas à ces ouvrages de mécanique mal combinés, qui, chargés
                        d’une quantité immense de roues et de <pb n="34" xml:id="p34"/>ressorts,
                        trompent l’attente de l’artiste, et l’espérance de public, parce qu’ils
                        péchent également par les proportions et la justesse.</p>
                    <p>Nos productions tiennent souvent encore du merveilleux. Plusieurs d’entre
                        elles exigent des machines : il est par exemple, peu de sujets dans Ovide,
                        que l’on puisse rendre sans y associer les changemens, les vols, les
                        métamorphoses, etc. Il faut donc qu’un maître de ballets renonce aux sujets
                        de ce genre, s’il n’est machiniste lui-même. On ne trouve malheureusement en
                        province que des manœuvres ou des garçons de théatre, que la protection
                        comique éléve par dégrés à ce grade ; leurs talens consistent et se
                        renferment dans la science de lever les lustres qu’ils ont mouchés
                        long-tems, ou dans celles de faire descendre par saccades une gloire mal
                        équipée. Les théatres d’Italie ne brillent point par les machines ; ceux de
                        l’Allemagne construits sur les mêmes plans, sont également privés de cette
                        partie magique du spectacle ; en sorte qu’un maître de ballets se trouve
                        fort embarrassé sur ces théatres, s’il n’a quelque connoissance du
                        mécanisme, s’il ne peut développer ses idées avec clarté, et construire à
                        cet effet de petits modèles, qui servent toujours plus à l’intelligence des
                        ouvriers, que tous les discours, quelque clairs, et quelque précis qu’ils
                        puissent être.</p>
                    <p>Les théatres de Paris et de Londres sont ceux où l’on trouve dans ce genre
                        les plus grandes ressources. Les Anglais sont ingénieux ; leurs machines de
                        théatre sont plus simplifiées que les nôtres ; aussi <pb n="35" xml:id="p35"
                        />les effets en sont ils aussi prompts que subtils. Chez eux, tous les
                        ouvrages qui concernent la manœuvre sont d’un fini et d’une délicatesse
                        admirables ; cette proprété, ce soin et cette exactitude qu’ils emploient
                        dans les plus petites parties, peuvent contribuer sans doute à la vitesse et
                        à la précision. C’est principalement dans leurs pantomimes, genre trivial,
                        sans goût, sans intérêt, d’une intrigue basse, que les chefs-d’œuvre du
                        mécanisme se déploient. On peut dire que ce spectacle, qui entraîne après
                        lui des dépenses immenses, n’est fait que pour des yeux que rien ne peut
                        blesser, et qu’il réussiroit médiocrement sur nos théatres, où l’on n’aime
                        la plaisanterie qu’autant qu’elle est associée à la décence, qu’elle est
                        fine et délicate, et qu’elle ne blesse ni les mœurs ni le goût.</p>
                    <p>Un compositeur qui veut s’élever au dessus du commun, doit étudier les
                        peintres, et les suivre dans leurs différentes manières de composer et de
                        faire. Son art a le même objet à remplir que le leur, soit pour la
                        ressemblance, le mélange des couleurs, le <hi rend="sc">clair-obscur</hi> ;
                        soit pour la manière de grouper et de draper les figures, et les poser dans
                        des attitudes élégantes, de leur donner enfin du caractère, du feu de
                        l’expression : or, le maître de ballets pourra-t-il réussir s’il ne réunit
                        les parties, et les qualités qui constituent le grand peintre ?</p>
                    <p>Je pars de ce principe, pour oser croire que l’étude de l’Anatomie jettera de
                        la netteté dans les préceptes qu’il donnera aux sujets qu’il voudra former :
                        il demêlera dès-lors aisément les vices de conformation, <pb n="36"
                            xml:id="p36"/>et les défauts d’habitude qui s’opposent si souvent aux
                        progrès des éléves. Connoissant la cause du mal, il y remédiera facilement ;
                        dirigeant ses leçons et ses préceptes d’après un examen sage et exact, ils
                        ne porteront jamais à faux. C’est au peu d’application que les maîtres
                        apportent à dévoiler la conformation de leurs écoliers, (conformation, qui
                        varie tout autant que les physionomies), que l’on doit cette nuée de mauvais
                        danseurs, qui seroit moindre sans doute, si on avoit eu le talent de les
                        placer dans le genre qui leur étoit propre.</p>
                    <p>M. Bourgelat, Ecuyer du Roi, chef de l’académie de Lyon, aussi cher aux
                        étrangers qu’à sa nation, ne s’est pas borné à exercer des chevaux une
                        grande partie de sa vie ; il en a soigneusement recherché la nature ; il en
                        a reconnu jusqu’aux fibres les plus déliées. Ne croyez pas que les maladies
                        de ces animaux ayent été l’unique but de ses études anatomiques ; il a
                        forcé, pour ainsi dire, la nature à lui avouer ce qu’elle avoit constamment
                        refusé de révéler jusqu’à lui ; la connoissance intime de la succession
                        harmonique des membres du cheval dans toutes ses allures, et dans tous les
                        Airs, ainsi que la découverte de la source, du principe, et des moyens de
                        tous les mouvemens dont l’animal est susceptible, l’ont conduit à une
                        méthode unique, simple, facile, qui tend à ne jamais rien exiger du cheval
                        que dans des temps justes, naturels et possibles ; temps qui sont les seuls
                        où l’exécution n’est point pénible à l’animal, et où il ne sauroit se
                        soustraire à l’obéissance.</p>
                    <p><pb n="37" xml:id="p37"/>Le peintre n’étudie point aussi l’Anatomie pour
                        peindre des squelettes ; il ne dessine point d’après l’écorché de <hi
                            rend="sc">Michel-Ange</hi>, pour placer ces figures hideuses dans ses
                        tableaux ; cependant ces études lui sont absolument utiles pour rendre
                        l’homme dans ses proportions, et pour le dessiner dans ses mouvemens et dans
                        ses attitudes.</p>
                    <p>Si le NU doit se faire sentir sous la draperie, il faut encore que les os se
                        fassent sentir sous les chairs. Il est essentiel de discerner la place que
                        chaque partie doit occuper : l’homme enfin doit se trouver sous la draperie,
                        l’écorché sous la peau, et le squelette sous les chairs, pour que la figure
                        soit dessinée dans la vérité de la nature, et dans les proportions
                        raisonnées de l’art.</p>
                    <p>Le dessin est trop utile aux ballets, pour que ceux qui les composent ne s’y
                        attachent pas sérieusement. Il contribuera à l’agrément des formes ; il
                        répandra de la nouveauté et de l’élégance dans les figures, de la volupté
                        dans les groupes, des graces dans les positions du corps, de la précision et
                        de la justesse dans les attitudes. Néglige-t-on le dessin, on commet des
                        fautes grossières dans la composition. Les têtes ne se trouvent plus placées
                        agréablement et contrastent mal avec les effacemens du corps ; les bras ne
                        sont plus posés dans des situations aisées ; tout est lourd, tout annonce la
                        peine, tout est privé d’ensemble et d’harmonie.</p>
                    <p>Le maître de ballets qui ignorera la musique phrasera mal les airs ; il n’en
                        saisira pas l’esprit et le caractère ; il n’ajustera pas les mouvemens de la
                            <pb n="38" xml:id="p38"/>danse à ceux de la mesure avec cette précision,
                        et cette finesse d’oreille qui sont absolument nécessaires, à moins qu’il ne
                        soit doué de cette sensibilité d’organe que la nature donne plus communément
                        que l’art, et qui est fort au dessus de celle que l’on peut acquérir par
                        l’application et l’exercice.</p>
                    <p>Le bon choix des airs est une partie aussi essentielle à la danse, que le
                        choix des mots et le tour des phrases l’est à l’éloquence. Ce sont les
                        mouvemens et les traits de la musique, qui fixent et déterminent tous ceux
                        du danseur. Le chant des airs est-il uniforme et sans goût, le ballet se
                        modèlera sur ce chant ; il sera froid et languissant.</p>
                    <p>Par le rapport intime qui se trouve entre la musique et la danse, il n’est
                        pas douteux, Monsieur, qu’un maître de ballets retirera des avantages
                        certains de la connoissance-pratique de cet art ; il pourra communiquer ses
                        idées au musicien ; et s’il joint le goût, au savoir, il composera ses airs
                        lui-même, ou il fournira au compositeur les principaux traits qui doivent
                        caractèriser son action : ces traits étant expressifs et variés, la danse ne
                        pourra manquer de l’être à son tour. La musique bien faite doit peindre,
                        doit parler : la danse, en imitant ses sons sera l’echo qui répétera tout ce
                        qu’elle articulera. Est-elle muette, au contraire, ne dit-elle rien au
                        danseur, il ne peut lui répondre ; et dés lors tout sentiment, toute
                        expression sont bannis de l’exécution.</p>
                    <p>Rien n’étant indifférent au génie, rien ne doit l’être au maître de ballets.
                        Il ne peut se distinguer <pb n="39" xml:id="p39"/>dans son art, qu’autant
                        qu’il s’appliquera à l’étude de ceux dont je viens de parler : exiger qu’il
                        les posséde tous dans un dégré de supériorité qui n’est réservé qu’à ceux
                        qui se livrent particulièrement à chacun d’eux, ce seroit demander
                        l’impossible ; mais s’il n’en a pas la pratique, il doit en avoir
                        l’esprit.</p>
                    <p>Je ne veux que des connoissances générales, qu’une teinture de chacune des
                        sciences qui, par le rapport qu’elles ont entre elles, peuvent concourir à
                        l’embellissement et à la gloire de la nôtre.</p>
                    <p>Tous les arts se tiennent par la main, et sont l’image d’une famille
                        nombreuse, qui cherche à s’illustrer, l’utilité dont ils sont à la société,
                        excite leur émulation ; la gloire est leur but ; ils se prêtent mutuellement
                        des secours pour y atteindre. Chacun d’eux prend des routes opposées, comme
                        chacun d’eux a des principes différens ; mais on y trouve cependant certains
                        traits frappans, certain air de ressemblance, qui annonce leur union intime
                        et le besoin qu’ils ont les uns des autres pour s’élever, pour s’embellir,
                        et pour se perpétuer.</p>
                    <p>De ce rapport des arts, de cette harmonie qui règne entre eux, il faut
                        conclure, Monsieur, que le maître de ballets dont les connoissances seront
                        les plus étendues, et qui aura le plus de génie et d’imagination, sera celui
                        qui mettra le plus de feu, de vérité, d’esprit et d’intérêt dans ses
                        compositions.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-06">
                    <pb n="40" xml:id="p40"/>
                    <head>Lettre VI.</head>
                    <p><hi rend="sc">Si</hi> les arts s’entr’aident, Monsieur, s’ils offrent des
                        secours à la danse, la nature semble s’empresser à lui en présenter à chaque
                        instant de nouveaux ; la cour et le village, les élémens, les saisons, tout
                        concourt à lui fournir les moyens de se varier et de plaire.</p>
                    <p>Un maître de ballets doit donc tout voir, tout examiner, puisque tout ce qui
                        existe dans l’univers peut lui servir de modèle.</p>
                    <p>Que de tableaux diversifiés ne trouvera-t-il pas chez les artisans ! chacun
                        d’eux a des attitudes différentes relativement aux positions, et aux
                        mouvemens que leurs travaux exigent. Cette allure, ce maintien, cette façon
                        de se mouvoir toujours analogue à leur métier, et toujours comique, doivent
                        être saisis par le compositeur ; elle est d’autant plus facile à imiter,
                        qu’elle est inéffaçable chez les gens de métier, eûssent-ils même fait
                        fortune, et abandonné leurs professions ; effets ordinaires de l’habitude
                        lorsqu’elle est contractée par le temps, et fortifiée par les peines et les
                        travaux.</p>
                    <p>Que de tableaux bisarres et singuliers ne trouvera-t-il pas encore dans la
                        multitude de ces oisifs agréables, de ces petits-maîtres subalternes, qui
                        sont les singes et les caricatures des ridicules de ceux à qui l’âge, le nom
                        ou la fortune semblent donner des priviléges de frivolité, d’inconséquence
                        et de fatuité !</p>
                    <p><pb n="41" xml:id="p41"/>Les embarras des rues, les promenades publiques, les
                        guinguettes, les amusemens et les travaux de la campagne, une noce
                        villageoise, la chasse, la pêche, les moissons, les vendanges, la manière
                        rustique d’arroser une fleur, de la présenter à sa bergère, de dénicher des
                        oiseaux, de jouer du chalumeau, tout lui offre des tableaux pittoresque, et
                        variés, d’un genre et d’un coloris différens.</p>
                    <p>Un camp, des évolutions militaires, les exercices, les attaques et les
                        deffenses des places, un port de mer, une rade, un embarquement, et un
                        débarquement ; voilà des images qui doivent attirer nos regards, et porter
                        notre art à sa perfection, si l’exécution en est naturelle.</p>
                    <p>Les chefs-d’œuvre des Racine, des Corneille, des Voltaire, des Crébillon, ne
                        peuvent-ils pas encore servir de modèles à la danse dans le genre noble ?
                        Ceux des Molière, des Regnard, et de plusieurs auteurs célèbres ne nous
                        présentent-ils pas des tableaux d’un genre moins élevé ? Je vois le peuple
                        dansant se récrier à cette proposition ; je l’entends qui me traite
                        d’insensé : mettre des tragédies et des comédies en danse, quelle follie ! y
                        a-t-il de la possibilité ? Oui, sans doute : resserez l’action de l’Avare,
                        retranchez de cette pièce tout dialogue tranquille, rapprochez les incidens,
                        réunissez tous les tableaux épars de ces drames, et vous réussirez.</p>
                    <p>Vous rendrez intelligiblement la scène de la Bague, celle où l’Avare fouille
                        la flêche, celle ou Frosine l’entretient de sa maitresse ; vous peindrez le
                        désespoir <pb n="42" xml:id="p42"/>et la fureur d’Harpagon avec des couleurs
                        aussi vives, que celles que Molière a employées si toute fois vous avez une
                        ame. Tout ce qui peut servir à la peinture, doit servir à la danse : que
                        l’on me prouve que les pièces des auteurs que je viens de nommer sont
                        dépourvues de caractères, dénuées d’intérêt, privées de situations fortes,
                        et que les <hi rend="sc">Bouchers</hi>, et les <hi rend="sc">Vanloos</hi> ne
                        pourront jamais imaginer d’après ces chefs-d’œuvre, que des tableaux froids
                        et désagréables ; alors, je conviendrai que ce que j’ai avancé n’est qu’un
                        paradoxe : mais s’il peut résulter de ces pièces une multitude d’excellens
                        tableaux, j’ai gain de cause ; ce n’est plus ma faute si les peintres
                        pantomimes nous manquent, et si le génie ne fraye point avec nos
                        danseurs.</p>
                    <p><hi rend="sc">Batyle</hi>, <hi rend="sc">Pilade</hi>, <hi rend="sc"
                            >Hylas</hi> ne succédèrent-ils pas aux comédiens, lorsque ceux-ci furent
                        bannis de Rome ? ne commencérent-ils pas à représenter en <hi rend="i"
                            >Pantomime</hi>, les scènes des meilleures pièces de ce tems ?
                        encouragés pas leurs succès, ils tentèrent de jouer des actes séparés et la
                        réussite de cette entreprise les détermina enfin à donner des pièces
                        entières, qui furent reçues avec des applaudissemens universels.</p>
                    <p>Mais ces pièces, dira-t-on, étoient généralement connues ; elles servoient,
                        pour ainsi dire, de programme, aux spectateurs, qui, les ayant gravées dans
                        la mémoire, suivoient l’acteur sans peine, et le devinoient même avant qu’il
                        s’exprimât. N’aurons nous pas les mêmes avantages, lorsque nous mettrons en
                            <pb n="43" xml:id="p43"/>danse les drames les plus estimés de notre
                        théatre ? serions-nous moins bien organisés que les danseurs de Rome ? et ce
                        qui s’est fait du temps d’Auguste, ne peut-il se faire aujourd’hui ? Ce
                        seroit avilir les hommes que de le penser, et dépriser le goût et l’esprit
                        de notre siècle que de le croire.</p>
                    <p>Revenons à mon sujet, il faut qu’un maître de ballets connoisse les beautés
                        et les imperfections de la nature. Cette étude le déterminera toujours à en
                        faire un beau choix ; ces peintures dailleurs pouvant être tour à tour
                        historiques, poètiques, critiques, allégoriques et morales, il ne peut se
                        dispenser de prendre des modèles dans tous les rangs, dans tous les états,
                        dans toutes les conditions. A-t-il de la célébrité, il pourra, par la magie
                        et les charmes de son art, ainsi que le peintre et le poète, faire détester
                        et punir les vices, récompenser et chérir les vertus.</p>
                    <p>Si le maître de ballets doit étudier la nature, et en faire un beau choix ;
                        si le choix des sujets qu’il veut traiter en danse, contribue en grande
                        partie à la réussite de son ouvrage, ce n’est qu’autant qu’il aura l’art et
                        le génie de les embellir, de les disposer et de les distribuer d’une manière
                        noble et pittoresque.</p>
                    <p>Veut-il peindre, par exemple, la jalousie, et tous les mouvemens de fureur et
                        de désespoir qui la suivent, qu’il prenne pour modèle un homme dont la
                        férocité et la brutalité naturelle soit corrigée par l’éducation ; un
                        porte-faix seroit dans son genre un modèle aussi vrai, mais il ne seroit pas
                        si beau ; le <pb n="44" xml:id="p44"/>bâton dans ses mains suppléeroit au
                        défaut d’expression ; et cette imitation, quoique prise dans la nature,
                        révolteroit l’humanité, et ne traceroit que le tableau choquant de ses
                        imperfections. Dailleurs l’action d’un crocheteur jaloux sera moins
                        pittoresque que celle d’un homme dont les sentimens seront élevés. Le
                        premier se vengera dans l’instant, en faisant sentir le poids de son bras ;
                        le second, au contraire, luttera contre les idées d’une vengeance aussi
                        basse que déshonorante ; ce combat intérieur de la fureur et de l’elévation
                        de l’ame prêtera de la force et de l’énergie à sa démarche à ses gestes, à
                        ses attitudes, à sa physionomie, à ses regards : tout caractérisera sa
                        passion ; tout décèlera la situation de son cœur : les efforts qu’il fera
                        sur lui-même pour modérer les mouvements dont il sera tourmenté, ne
                        serviront qu’à les faire éclater avec plus de véhémence et de vivacité :
                        plus sa passion sera contrainte plus la chaleur sera concentrée, et plus
                        l’effet sera attachant.</p>
                    <p>L’homme grossier et rustique ne peut fournir au peintre qu’un seul instant ;
                        celui qui suit sa vengeance est toujours celui d’une joie basse et triviale.
                        L’homme bien né lui en présente au contraire une multitude ; il exprime sa
                        passion et son trouble en cent manières différentes, et l’exprime toujours
                        avec autant de feu que de noblesse. Que d’oppositions et de contrastes dans
                        ses gestes ! que de gradations et de dégradations dans ses emportemens ! que
                        de nuances et de transitions différentes sur sa physionomie ! que de
                        vivacité dans ses regards ! quelle expression, quelle <pb n="45"
                            xml:id="p45"/>énergie dans son silence ! L’instant où il est détrompé,
                        offre encore des tableaux plus variés, plus séduisans, et d’un coloris plus
                        tendre et plus agréable. Ce sont tous ces traits que le maître de ballets
                        doit saisir.</p>
                    <p>Les compositeurs célèbres, ainsi que les poètes et les poëtes et les peintres
                        illustres se dégradent toujours lorsqu’ils emploient leur tems et leur génie
                        à des productions d’un genre bas et trivial. Les grands hommes ne doivent
                        créer que de grandes choses, et abandonner toutes celles qui sont puériles à
                        ces êtres subalternes, à ces demi-talens, dont l’existence ne marque que le
                        ridicule.</p>
                    <p>La nature ne nous offre pas toujours des modèles parfaits ; il faut donc
                        avoir l’art de les corriger, de les placer dans des disposions agréables,
                        dans des jours avantageux, dans des situations heureuses, qui dérobant aux
                        yeux ce qu’ils ont de défectueux, leur prêtent encore les graces et les
                        charmes qu’ils devroient avoir pour être vraiment beaux.</p>
                    <p>Le difficile, comme je l’ai déjà dit, est d’embellir la nature, sans la
                        défigurer ; de savoir conserver tous ses traits, et d’avoir le talent de les
                        adoucir ou de leur donner de la force. L’instant est l’âme des tableaux ; il
                        est mal-aisé de le saisir, encore plus mal-aisé de le rendre avec vérité. La
                        nature ! la nature ! et nos compositions seront belles : renonçons à l’art,
                        s’il n’emprûnte ses traits, s’il ne se pare de sa simplicité ; il n’est
                        séduisant qu’autant qu’il se <pb n="46" xml:id="p46"/>déguise, et il ne
                        triomphe véritablement que lorsqu’il est méconnu, et qu’on le prend pour
                        elle.</p>
                    <p>Je crois, Monsieur, qu’un maître de ballets qui ne sait point parfaitement la
                        danse, ne peut composer que médiocrement. J’entends par danse, le sérieux ;
                        il est la base fondamentale du ballet. En ignore-t-on les principes, on a
                        peu de ressources ; il faut dèslors renoncer au grand, abandonner
                        l’histoire, la fable, les genres nationaux, et se livrer uniquement à ces
                        ballets de paysans, dont on est rebattu et ennuyé depuis <hi rend="sc"
                            >Fossan</hi>, cet excellent danseur comique, qui apporta en France la
                        fureur de sauter, je compare la belle danse à une mère-langue ; les genres
                        mixtes et corrompus qui en dérivent, à ces jargons que l’on entend à peine
                        et qui varient à proportion que l’on s’éloigne de la capitale, où règne le
                        langage épuré.</p>
                    <p>Le mélange des couleurs, leur dégradation, et les effets quelles produisent à
                        la lumière, doivent fixer encore l’attention du maître de ballets ; ce n’est
                        que d’après l’expérience que j’ai senti le relief que ces effets donnent aux
                        figures, la netteté qu’ils répandent dans les formes, de l’élégance qu’ils
                        prêtent aux groupes. J’ai suivi dans <hi rend="i">les jalousies</hi>, ou <hi
                            rend="i">les fétes du serrail</hi>, la dégradation des lumières que les
                        peintres observent dans leurs tableaux ; les couleurs fortes et entières
                        tenoient la première place, et formoient les parties avancées de celui-ci ;
                        les couleurs moins vives et moins éclatantes étoient employées ensuite.
                        J’avois réservé les couleurs tendres et vaporeuses pour les fonds ; la même
                        dégradation étoit observée encore <pb n="47" xml:id="p47"/>dans les tailles.
                        L’exécution se ressentit de cette heureuse distribution ; tout étoit
                        d’accord, tout étoit tranquille ; rien ne se heurtoit, rien ne se
                        détruisoit ; cette harmonie séduisoit l’œil, qui embrassoit toutes les
                        parties sans se fatiguer ; mon ballet eût d’autant plus de succès, que dans
                        celui que j’ai intitulé le <hi rend="i">Ballet Chinois</hi>, et que je remis
                        à Lyon<note n="1" place="bottom">Ce ballet a été depuis donné à Paris et à
                            Londres, avec des habits pleins de goût, de la composition du sieur
                            Boquet, dessinateur de l’Academie Royale de musique.</note>, le mauvais
                        arrangement des couleurs et leur mélange choquant, blessoit les yeux ;
                        toutes les figures papillotoient et paroissoient confuses, quoique dessinées
                        correctement ; rien enfin ne faisoit l’effet qu’il auroit dû faire. Les
                        habits <hi rend="i">tuèrent</hi>, pour ainsi dire, l’ouvrage, parce qu’ils
                        étoient dans les mêmes teintes que la décoration : tout étoit riche, tout
                        étoit brillant en couleurs ; tout éclatoit avec la même prétention ; aucune
                        partie n’étoit sacrifiée, et cette égalité dans les objets privoit le
                        tableau de son effet, parce que rien n’étoit en opposition, l’œil du
                        spectateur fatigué ne distinguoit aucune forme. Cette multitude de danseurs
                        qui trainoient après eux le brillant <hi rend="i">de l’oripeau</hi>, et
                        l’assemblage bizarre des couleurs, éblouissoient les yeux, sans les
                        satisfaire. La distribution des habits étoit telle, que l’homme cessoit de
                        paroitre dès l’instant, qu’il cessoit de se mouvoir ; cependant ce ballet
                        fût rendu avec toute la précision possible. La beauté du théatre lui donnoit
                        une élégance et une netteté qu’il ne pouvoit avoir à Paris, sur celui de <pb
                            n="48" xml:id="p48"/>M. <hi rend="sc">Monnet</hi> ; mais, soit que les
                        habits et la décoration n’aient pas été d’accord, soit enfin que le genre
                        que j’ai adopté l’emporte sur celui que j’ai quitté, je suis obligé de
                        convenir que de tous mes ballets, c’est celui qui a fait ici le moins de
                        sensation.</p>
                    <p>La dégradation dans les tailles et dans les couleurs des vêtemens est
                        inconnue au théatre ; ce n’est pas la seule partie qu’on y néglige : mais
                        cette négligence ne me paroit pas excusable dans de certaines circonstances,
                        surtoût, à l’opéra, théâtre de la fiction ; théâtre, où la peinture peut
                        déployer tous ses trésors ; théâtre, qui souvent dénué d’action forte et
                        privé d’intérêt vif, doit être riche en tableaux de tous les genres, ou du
                        moins devroit l’être.</p>
                    <p>Une décoration de quelqu’espèce qu’elle soit, est un grand tableau préparé
                        pour reçevoir des figures. Les actrices et les acteurs, les danseurs et les
                        danseuses sont les personnages qui doivent l’orner et l’embellir ; mais pour
                        que ce tableau plaise, et ne choque point la vue, il faut que de justes
                        proportions brillent également dans les différentes parties qui le
                        composent.</p>
                    <p>Si dans une décoration représentant un temple ou un palais or et azur, les
                        habillemens des acteurs sont bleu et or, ils détruiront l’effet de la
                        décoration, et la décoration à son tour, privera les habits de l’éclat
                        qu’ils auroient eu sur un fond plus tranquille. Une telle distribution dans
                        les couleurs éclipsera le tableau le tout ne formera qu’un Camaïeu ; et ce
                            <pb n="49" xml:id="p49"/>coup d’œil monotone fatiguera bientôt l’œil, et
                        prêtera son uniformité et sa froideur à l’action.</p>
                    <p>Les couleurs des draperies et des habillemens doivent trancher sur la
                        décoration ; je la compare à un beau fond : s’il n’est tranquille, il n’est
                        harmonieux, si les couleurs en sont trop vives et trop brillantes, il
                        détruira le charme du tableau ; il privera les figures du relief quelles
                        doivent avoir ; rien ne se détachera, parce que rien ne sera ménagé avec
                        art, et le papillotage qui résultera de la mauvaise entente des couleurs, ne
                        présentera qu’un panneau de découpures enluminé sans goût et sans
                        intelligence.</p>
                    <p>Dans les décorations d’un beau simple, et peu varié de couleurs, les habits
                        riches et éclatants peuvent être admis, ainsi que tous ceux qui seront
                        coupés par des couleurs vives et entières.</p>
                    <p>Dans les décorations de goût et d’idée, comme Palais Chinois, Place publique
                        de Constantinople, ornés pour une fête, genre bizarre qui ne soumet la
                        composition à aucune règle sevère, qui laisse un champ libre au génie, et
                        dont le mérite augmente à proportion de la singularité que le peintre y
                        répand ; dans ces sortes de décorations, dis-je, brillantes en couleurs,
                        chargées d’étoffes rehaussées d’or et d’argent, il faut des habits drapés
                        dans le <hi rend="i">Costume</hi>, mais il les faut simples et dans des
                        nuances entièrement opposées à celles qui éclatent le plus dans la
                        décoration si l’on n’observe exactement cette règle, tout se détruira faute
                        d’ombres et d’oppositions ; tout doit être d’accord, tout doit être
                        harmonieux au théâtre : <pb n="50" xml:id="p50"/>Lorsque la décoration sera
                        faite pour les habits, et les habits pour la décoration, le charme de la
                        représentation sera complet.</p>
                    <p>Les artistes surtoût et les gens de goût sentiront la justesse et
                        l’importance de cette observation.</p>
                    <p>La dégradation des tailles ne doit pas être observée moins scrupuleusement
                        dans les instants où la danse fait partie de la décoration. L’Olimpe, où le
                        Parnasse sont du nombre de ces morceaux où le ballet forme et compose les
                        trois quarts du tableau ; morceaux qui ne peuvent séduire et plaire, si le
                        peintre et le maître de ballets ne sont d’accord sur les proportions, la
                        distribution et les attitudes des personnes.</p>
                    <p>Dans un spectacle aussi riche en ressources que celui de notre opéra,
                        n’est-il pas choquant et ridicule de ne point trouver de dégradations dans
                        les tailles, lorsqu’on s’y attache et qu’on s’en occupe dans les morceaux de
                        peinture qui ne sont qu’accessoires au tableau ? Jupiter, par exemple, au
                        haut de l’Olimpe, ou Apollon au sommet du Parnasse, ne devroient-ils pas
                        paroitre plus petits, à raison de l’eloignement, que les Divinités et les
                        Muses, qui étant au dessous d’eux, sont plus rapprochés du spectateur ? si
                        pour faire illusion, le peintre se soumet aux règles de la perspective, d’où
                        vient que le maître de ballets, qui est peintre lui-même, ou qui devroit
                        l’être, en secoue le joug ? Comment les tableaux plairont-ils, s’ils ne sont
                        vraisemblables, s’ils sont sans proportion, et s’ils péchent contre les
                        règles que l’art à puisées dans la nature par la comparaison des objets ?
                        C’est dans les <pb n="51" xml:id="p51"/>tableaux fixes et tranquilles de la
                        danse que la dégradation doit avoir lieu ; elle est moins importante dans
                        ceux qui varient et qui se forment en dansant. J’entends par tableaux fixes
                        tout ce qui fait groupe dans l’éloignement, tout ce qui est dépendant de la
                        décoration, et qui, d’accord avec elle, forme une grande machine bien
                        entendüe.</p>
                    <p>Mais comment, me direz vous, observer cette dégradation ? si c’est un <hi
                            rend="i">Vestris</hi> qui danse Apollon, faudra-t-il priver le ballet de
                        cette ressource, et sacrifier tout le charme qu’il y répandra, au charme
                        d’un seul instant ? non, Certes ; mais on prendra pour le tableau
                        tranquille, un Apollon proportionné aux différentes parties de la machine ;
                        un jeune homme de quinze ans, que l’on habillera de même que le véritable
                        Apollon : il descendra du Parnasse, et, à l’aide des ailes de la décoration,
                        on <hi rend="i">l’escamotera</hi>, pour ainsi dire, en substituant à sa
                        place la taille élégante, et le talent supérieur.</p>
                    <p>C’est par des épreuves réiterées que je me suis convaincu des effets
                        admirables que produisent les dégradations. Le premier essai que j’en fis,
                        et qui me réussit, fut dans un ballet de chasseurs ; et cette idée,
                        peut-être neuve dans les ballets, fut enfantée par l’impression que me fit
                        une faute grossière de M. <hi rend="sc">Servandoni</hi> ; faute
                        d’inattention et qui ne peut détruire le mérite de cet artiste : c’étoit, je
                        crois, dans la représentation de la <hi rend="i">forêt enchantée</hi>,
                        spectacle plein de beauté, et tiré <hi rend="i">du Tasse</hi>. Un pont fort
                        éloigné étoit placé à la droite du théatre ; un grand nombre <pb n="52"
                            xml:id="p52"/>de cavaliers défiloient ; chacun d’eux avoit l’air et la
                        taille gigantesques, et paroissoit beaucoup plus grand que la totalité du
                        pont ; les chevaux postiches étoient plus petits que les hommes, et ces
                        défauts de proportions choquérent les yeux même des moins exercés. Ce pont
                        pouvoit avoir de justes proportions avec la décoration, mais il n’en n’avoit
                        pas avec les objets vivans qui devoient le passer : il falloit donc, ou les
                        supprimer, ou leur en substituer de plus petits ; des enfans, par exemple,
                        montés sur des chevaux modèlés, proportionnés à leur taille et au pont, qui,
                        dans cette circonstance, étoit la partie qui devoit règler et déterminer le
                        décorateur, auroit produit l’effet le plus séduisant et le plus vrai.</p>
                    <p>J’essayai donc, dans une chasse, d’exécuter ce que j’avois désiré dans le
                        spectacle de <hi rend="sc">Servandoni</hi> ; la décoration représentoit une
                        forêt, dont les routes étoient parallelles au spectateur. Un pont terminoit
                        le tableau, en laissant voir derrière lui un paysage fort éloigné. J’avois
                        divisé cette entrée en six classes toutes dégradées ; chaque classe étoit
                        composée de trois chasseurs et de trois chasseresses, ce qui formoit en tout
                        le nombre de trente-six figurans ou figurantes : les tailles de la première
                        classe traversoient la route la plus proche du spectateur ; celles de la
                        seconde les remplaçoient en parcourant la route suivante ; et celles de la
                        troisième leur succédoient en passant à leur tour sous la troisième route,
                        ainsi du reste, jusqu’à ce qu’enfin la dernière classe composée de petits
                        enfants, termina cette course, en passant sur le pont. La <pb n="53"
                            xml:id="p53"/>dégradation étoit si correctement observée que l’œil s’y
                        trompoit ; ce qui n’étoit qu’un effet de l’art et des proportions, avoit
                        l’air le plus vrai et le plus naturel : la fiction étoit telle, que le
                        public n’attribuoit cette dégradation qu’à l’éloignement des objets, et
                        qu’il s’imaginoit que c’étoit toujours les mêmes chasseurs et les mêmes
                        chasseresses qui parcouroient les différens chemins de la forêt. La musique
                        avoit la même dégradation dans les sons, et devenoit plus douce à mesure que
                        la chasse, s’enfonçoit dans la forêt qui étoit vaste et peinte de bon
                        goût.</p>
                    <p>Je ne saurois vous dire le plaisir que me procura cette idée mise en
                        exécution, dont l’exécution surpassa même mon attente, et qui fut
                        généralement sentie.</p>
                    <p>Voilà, Monsieur, l’illusion que produit le théatre, lorsque toutes les
                        parties en sont d’accord, et que les artistes prennent la nature pour leur
                        guide et leur modèle.</p>
                    <p>Je crois que j’aurai à peu-près rempli l’objet que je me suis proposé dans
                        cette lettre, en vous faisant faire encore une observation sur l’entente des
                        couleurs. Les <hi rend="i">jalousies</hi> ou <hi rend="i">les fêtes du
                            serrail</hi> vous ont offert l’esquisse de la distribution qui doit
                        règner dans les quadrilles des ballets ; mais comme il est plus ordinaire
                        d’habiller les danseurs et les danseuses uniformément, j’ai fait une épreuve
                        qui m’a réussi, et qui ôte à l’uniformité des habits le ton dur et monotone
                        qu’ils ont ordinairement ; c’est la dégradation exacte de la même couleur,
                        divisée dans toutes les <pb n="54" xml:id="p54"/>nuances, depuis le bleu
                        foncé jusqu’au bleu le plus tendre ; depuis le rose vif jusqu’au <hi
                            rend="i">rôse</hi> pâle ; depuis le violet jusqu’au lilas clair : cette
                        distribution donne du jeu et de la netteté aux figures ; tout se détache et
                        fuit dans de justes proportions ; tout enfin a du relief et se découpe
                        agréablement de dessus les fonds.</p>
                    <p>Si dans une décoration représentant un autre de l’enfer ; le maître de
                        ballets veut que la levée du rideau laisse voir, et ce lieu terrible, et les
                        tourmens des <hi rend="i">Danaïdes</hi>, des <hi rend="i">Ixion</hi>, des
                            <hi rend="i">Tentale</hi>, des Sisyphes, et des différents emplois des
                        Divinités Infernales ; s’il veut enfin offrir au premier coup-d’œil un
                        tableau mouvant et effrayant des supplices des enfers, comment réussira-t-il
                        dans cette composition momentanée, s’il n’a l’art de distribuer les objets,
                        et de les ranger dans la place que chacun d’eux doit occuper ; s’il n’a le
                        talent de saisir l’idée première du peintre, et de subordonner toutes les
                        siennes au fond que celui ci lui a préparé ? ce sont des rochers obscurs et
                        lumineux, des parties éteintes, des parties brillantes de feu ; c’est une
                        horreur bien entendue qui doit règner dans le tombeau ; tout doit être
                        affreux ; tout enfin doit indiquer le lieu de la scène, et annoncer les
                        tourmens et les douleurs de ceux qui la remplissent. Les habitans des
                        enfers, tels qu’on les représente au théatre, sont vêtus de toutes les
                        couleurs qui composent les flammes ; tantôt le fond de leur habit est noir,
                        tantôt il est ponceau, ou couleur de feu ; ils emprûntent enfin toutes les
                        teintes qui sont employées dans la décoration. L’attention que doit avoir le
                        maître de <pb n="55" xml:id="p55"/>ballets, c’est de placer sur les parties
                        obscures de la décoration les habits les plus clairs et les plus brillants,
                        et de distribuer sur toutes les masses de <hi rend="i">clair</hi>, les
                        habits les plus sombres et les moins éclatans ; de ce bon arrangement naîtra
                        l’harmonie : La décoration servira, si j’ose m’exprimer ainsi, de <hi
                            rend="i">repoussoir</hi> au ballet : Celui-ci, à son tour, augmentera le
                        charme de la peinture, et lui prêtera toutes les forces capables de séduire,
                        d’emouvoir, et de faire illusion au spectateur.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-07">
                    <pb n="56" xml:id="p56"/>
                    <head>Lettre VII.</head>
                    <p><hi rend="sc">Que</hi> dites-vous, Monsieur, de tous les titres dont on
                        décore tous les jours ces mauvais divertissemens destinés en quelque façon à
                        l’ennui, et que suivent toujours le froid et le dégoût ? on les nomme tous
                        ballets pantomimes, quoique dans le fond ils ne disent rien. La plupart des
                        danseurs ou des compositeurs auroient besoin d’adopter l’usage que les
                        peintres suivoient dans les siècles d’ignorance ; ils substituoient à la
                        place du masque des rouleaux de papier qui sortoient de la bouche des
                        personnages ; et sur ces rouleaux, l’action, l’expression et la situation
                        que chacun d’eux devoit rendre étoit écrite. Cette précaution utile, qui
                        mettoit le spectateur au fait de l’idée et de l’exécution imparfaite du
                        peintre, pourroit seule l’instruire aujourd’hui de la signification des
                        mouvemens mécaniques et indéterminés de nos pantomimes. Le dialogue des pas
                        de deux, les réflexions des entrées seules, et les conversations des
                        figurans es des figurantes de nos jours seroient au moins expliqués. Un
                        bouquet, un rateau, une cage, une vielle, ou une guitarre ; voilà à peu près
                        ce qui fournit l’intrigue de nos superbes ballets ; voilà les sujets grands
                        et vastes qui naissent de l’imagination de nos compositeurs. Avouez,
                        Monsieur, qu’il faut avoir un talent bien éminent et bien supérieur, pour
                        les traiter avec quelque distinction. Un petit pas tricoté mal adroitement
                        sur le coup de pied sert d’exposition de nœud et de dénouement à <pb n="57"
                            xml:id="p57"/>ces chefs d’œuvre ; cela veut dire <hi rend="i"
                            >voulez-vous danser avec moi ?</hi> et l’on danse ; ce sont là les
                        drames ingénieux dont on nous répaît ; c’est ce qu’on nomme des ballets
                        d’invention, de la danse pantomime.</p>
                    <p><hi rend="sc">Fossan</hi>, le plus agréable et le plus spirituel des danseurs
                        comiques, a fait tourner la tête aux éléves de <hi rend="sc"
                            >Terpsychore</hi> ; tous ont voulu le copier, mais sans l’avoir vu. On a
                        sacrifié le beau genre au trivial ; on a secoué le joug des principes ; on a
                        dédaigné et rejetté toutes les règles ; on s’est livré à des sauts, à des
                        tours de force ; on a cessé de danser, et l’on s’est crû pantomime : comme
                        si l’on pouvoit être déclaré tel, lorsqu’on manque totalement par
                        l’expression ; lorsqu’un ne peint rien ; lorsque la danse est totalement
                        défigurée par des charges grossières, lorsqu’elle se borne à des contorsions
                        hideuses, lorsque le masque grimace à contre-sens, enfin, lorsque l’action,
                        qui devoit être accompagnée et soutenue par la grace, est une suite d’effets
                        répétés, d’autant plus désagréables pour le spectateur, qu’il souffre
                        lui-même du travail pénible et forcé de l’exécutant. Tel est cependant,
                        Monsieur, le genre dont le théâtre est en possession ; et il faut convenir
                        que nous sommes riches en sujets de cette espèce. Cette fureur d’imiter ce
                        qui n’est pas imitable, fait et fera la perte d’un nombre infini de
                        danseurs, et de maîtres de ballets. La parfaite imitation demande que l’on
                        ait en soi le même goût, les mêmes dispositions, la même conformation, la
                        même intelligence et les mêmes organes que l’original qu’on se propose
                        d’imiter : or, comme <pb n="58" xml:id="p58"/>il est rare de trouver deux
                        êtres également ressemblans en tout, il est aussi rare de trouver deux
                        hommes dont les talens, le genre et la manières soient exactement
                        semblables. Le mélange que les danseurs ont fait de la cabriole avec la
                        belle danse, a altéré son caractère, et dégradé sa noblesse ; c’est un
                        alliage qui diminue sa valeur, et qui s’oppose ainsi que je le prouverai
                        dans la suite, à l’expression vive et à l’action animée qu’elle pourroit
                        avoir, si elle se dégageoit de toutes les inutilités qu’elle met au nombre
                        de ses perfections. Ce n’est pas d’aujourd’hui qu’on donne le titre de
                        ballet à des danses figurées que l’on ne devroit appeler que du nom de
                        divertissement ; on prodigua jadis ce titre à toutes les fêtes éclatantes,
                        qui se donnèrent dans les différentes cours de l’Europe. L’examen que j’ai
                        fait de toutes ces fêtes, me persuade que l’on a eu tort de le leur
                        accorder, je n’y ai jamais vû la danse en action ; les grands récits étoient
                        mis en usage au défaut de l’expression des danseurs, pour avertir le
                        spectateur de ce qu’on alloit représenter ; preuve très claire et très
                        convaincante de leur ignorance ainsi que du silence et de l’inéfficacité de
                        leurs mouvemens. Dès le troisième siècle, on commençoit à s’appercevoir de
                        la monotonie de cet art, et de la négligence des artistes. Saint Augustin
                        lui-même, en parlant des ballets, dit qu’on étoit obligé de placer sur le
                        bord de la scène un homme qui expliquoit à haute voix l’action qu’on alloit
                        peindre. Sous le règne de Louis XIV, les récits, les dialogues et les
                        monologues ne servoient-ils pas <pb n="59" xml:id="p59"/>également
                        d’interprêtes à la danse ? elle ne faisoit que bégayer. Ses sons foibles et
                        inarticulés avoient besoin d’être soutenus par la musique et d’être
                        expliqués par la poësie, ce qui équivaut sans doute à l’espèce de héraut
                        d’armes du théâtre, au crieur public dont je viens de vous parler. Il est en
                        vérité bien étonnant, Monsieur, que l’époque glorieuse du triomphe des beaux
                        arts, de l’émulation et des progrès des artistes n’ait point été celle d’une
                        révolution dans la danse et dans les ballets ; et que nos maîtres, non moins
                        encouragés et non moins excités alors par les succès qu’ils pouvoient se
                        promettre dans un siècle où tout sembloit élever et seconder le génie,
                        soient demeurés dans la langueur et dans une honteuse médiocrité. Vous savez
                        que le langage de la peinture, de la poèsie, et de la sculpture étoit déjà
                        celui de l’éloquence et de l’énergie. La musique, quoiqu’encore au berceau
                        commençoit à s’exprimer avec noblesse ; cependant la danse étoit sans vie,
                        sans caractère et sans action. Si le ballet est le frère des autres arts, ce
                        n’est qu’autant qu’il en réunira les perfections ; mais on ne sauroit lui
                        déférer ce titre glorieux dans l’état pitoyable où il se trouve ; et
                        convenez avec moi, Monsieur, que ce frère, fait pour faire honneur à la
                        famille, est un sujet déplorable, sans goût, sans esprit, sans imagination,
                        qui mérite à tous égards d’être méconnu.</p>
                    <p>Nous connoissons parfaitement le nom des hommes illustres, qui se sont
                        distingués alors ; nous n’ignorons pas même ceux des sauteurs qui brilloient
                        par leur souplesse et leur agilité ; et nous n’avons qu’une idée <pb n="60"
                            xml:id="p60"/>très imparfaite du nom de ceux qui composoient les
                        ballets : quelle sera donc celle que nous nous formerons de leurs talents ?
                        je considère toutes les productions de ce genre dans les différentes cours
                        de l’Europe, comme des ombres incomplettes de ce qu’elles sont aujourd’hui,
                        et de ce qu’elles pourront être un jour, j’imagine que c’est à tort que l’on
                        a donné ce nom à des spectacles somptueux, à des fêtes éclatantes qui
                        réunissoient tout à la fois la magnificence des décorations, le merveilleux
                        des machines, la richesse des vêtemens, la pompe du costume, les charmes de
                        la poésie, de la musique et de la déclamation, le séduisant des voix, le
                        brillant de l’artifice et de l’illumination, l’agrément de la danse, et des
                        divertissemens, l’amusement des sauts périlleux et des tours de force :
                        toutes ces parties détachées forment autant de spectacles différens ; ces
                        mêmes parties réunies en composent un, digne des plus grands Rois. Ces fêtes
                        étoient d’autant plus agréables qu’elles étoient diversifiées, que chaque
                        spectateur pouvoit y savourer ce qui étoit relatif à son goût et à son
                        génie, mais je ne vois pas dans tout cela ce que je dois trouver dans le
                        ballet. Dégagé des préjugés de mon état et de tout enthousiasme, je
                        considère ce spectacle compliqué comme celui de la variété et de la
                        magnificence, ou comme la réunion intime des arts aimables ; ils y tiennent
                        tous un rang égal ; ils ont dans les programmes les mêmes prétentions ; je
                        ne conçois pas néanmoins comment la danse peut donner un titre à ces
                        divertissemens puisqu’elle n’y est point en action, <pb n="61" xml:id="p61"
                        />qu’elle n’y dit rien, et qu’elle n’a nulle transcendance sur les autres
                        arts, qui concourent unanimement et de concert aux charmes à l’élégance et
                        au merveilleux de ces représentations.</p>
                    <p>Le ballet est, suivant <hi rend="sc">Plutarque</hi>, une conversation muette,
                        une peinture parlante et animée, qui exprime par les mouvemens, les figures
                        et les gestes. Ses figures sont sans nombre, dit cet auteur, parce qu’il y a
                        une infinité de choses que le ballet peut exprimer. <hi rend="sc"
                            >Phrynicus</hi>, l’un des plus anciens auteurs tragiques, dit que le
                        ballet lui fournissoit autant de traits et de figures différentes, que la
                        mer a de flots aux grandes marées d’hiver.</p>
                    <p>Conséquemment un ballet bien fait peut se passer du secours des paroles :
                        j’ai même remarqué qu’elles refroidissoient l’action, et qu’elles
                        affoiblissoient l’intérêt. Lorsque les danseurs animés par le sentiment, se
                        transformeront sous mille formes différentes avec les traits variés des
                        passions ; lorsqu’ils seront des Prothée, et que leur physionomie, et leurs
                        regards traceront tous les mouvemens de leur âme ; lorsque leurs bras
                        sortiront de ce chemin étroit que l’école leur a prescrit, et que,
                        parcourant avec autant de grace que de vérité un espace plus considérable,
                        ils décriront par des positions justes les mouvemens successifs des
                        passions ; Lorsqu’enfin ils associeront l’esprit et le génie à leur art, ils
                        se distingueront ; les récits dès lors deviendront inutiles ; tout parlera,
                        chaque mouvement sera expressif, chaque attitude peindra une situation,
                        chaque geste dévoilera une intention, <pb n="62" xml:id="p62"/>chaque regard
                        annoncera un nouveau sentiment ; tout sera séduisant, parceque tout sera
                        vrai, et que l’imitation sera prise dans la nature.</p>
                    <p>Si je refuse le titre de ballet à toutes ces fétes ; si la plupart des danses
                        de l’opéra quelqu’agréables qu’elles me paroissent, ne se présentent pas à
                        mes yeux avec les traits distingués du ballet, c’est moins la faute du
                        célèbre maître qui les compose que celle des poètes.</p>
                    <p>Le ballet, dans quelque genre qu’il soit, doit avoir suivant <hi rend="sc"
                            >Aristote</hi>, ainsi que la poèsie, deux parties différentes, qu’il
                        nomme <hi rend="i">partie de qualité</hi> et <hi rend="i">partie de
                            quantité.</hi> Il n’y a rien de sensible qui n’ait sa matière, sa forme
                        et sa figure, conséquemment le ballet cesse d’exister, s’il ne renferme ces
                        parties essentielles qui caractérisent et qui désignent tous les êtres, tant
                        animés qu’inanimés. Sa matière, est le sujet que l’on veut représenter, sa
                        forme, est le tour ingénieux qu’on lui donne, et sa figure se prend des
                        differentes parties qui le composent : la forme constitue donc les <hi
                            rend="i">parties de qualité</hi>, et l’étendue, celles de <hi rend="i"
                            >quantité.</hi> Voilà, comme vous voyez, les ballets subordonnés en
                        quelque sorte aux règles de la poèsie ; cependant ils différent des
                        tragédies et des comédies, en ce qu’ils ne sont point assujettis à l’unité
                        de lieu, à l’unité de temps et à l’unité d’action ; mais ils exigent
                        absolument unité de dessin, afin que toutes les scènes se rapprochent et
                        aboutissent au même but. Le ballet est donc le frère du poème ; il ne peut
                        souffrir la contrainte des règles étroites du drame ; ces entraves que <pb
                            n="63" xml:id="p63"/>le génie s’impose dans les ouvrages soutenus des
                        beautés du style, anéantiroient totalement la composition du ballet, et le
                        priveroient de cette variété qui en est le charme.</p>
                    <p>Il seroit, peut être avantageux, Monsieur, aux auteurs de secouer un peu le
                        joug, et de diminuer la gêne, si toutefois ils avoient la sagesse de ne pas
                        abuser de la liberté, et d’éviter les piéges qu’elle tend à l’imagination ;
                        piéges dangereux dont les poètes Anglais les plus célèbres n’ont pas eu la
                        force de se garantir. Cette différence du poème au drame ne conclut rien
                        contre ce que je vous ai dit dans mes autres lettres, puisque ces deux
                        genres de poèsie doivent également avoir une exposition, un nœud, et un
                        dénouement.</p>
                    <p>En rapprochant toutes mes idées, en réunissant ce que les anciens ont dit des
                        ballets, en ouvrant les yeux sur mon art, en examinant ses difficultés, en
                        considérant ce qu’il fut jadis, ce qu’il est aujourd’hui et ce qu’il peut
                        être si l’esprit vient à son aide ; je ne puis m’aveugler au point de
                        convenir que la danse sans action, sans règles sans esprit et sans intérêt,
                        forme un ballet, ou un poème en danse. Dire qu’il n’y a point de ballets à
                        l’opéra, seroit une fausseté. L’acte des Fleurs, l’acte d’<hi rend="sc"
                            >Eglé</hi> dans les <hi rend="i">talens lyriques</hi>, le prologue des
                        fêtes Grecques et Romaines, l’acte Turc de <hi rend="i">l’Europe
                            galante</hi>, un acte entre autres de <hi rend="sc">Castor</hi> et <hi
                            rend="sc">Pollux</hi>, et quantité d’autres où la danse est ou peut être
                        mise en action avec facilité, et sans effort de génie de la part du
                        compositeur, m’offrent véritablement des ballets agréables et
                        très-intéressans ; <pb n="64" xml:id="p64"/>mais ces danses figurées qui ne
                        disent rien, qui ne présentent aucun sujet, qui ne portent aucun caractère,
                        qui ne me tracent point une intrigue suivie et raisonnée ; qui ne font point
                        partie du drame, et qui tombent, pour ainsi dire, des nues, ne sont à mon
                        sens, comme je l’ai déjà dit, que de simples divertissemens de danse, et qui
                        ne déploient que les mouvemens compassés et les difficultés mécaniques de
                        l’art. Tout cela n’est que de la matière : c’est de l’or, si vous voulez,
                        mais dont la valeur sera toujours bornée, si l’esprit ne le met pas en
                        œuvre, et ne lui prête mille formes nouvelles. La main habile d’un artiste
                        peut attacher un prix inestimable aux choses les plus viles, et, d’un trait
                        hardi, donner à l’argile la moins précieuse le sceau de l’immortalité.</p>
                    <p>Concluons, Monsieur, qu’il est véritablement peu de ballets raisonnés ; que
                        la danse est une belle statue agréablement dessinée ; qu’elle brille
                        également par les contours, les positions gracieuses, la noblesse de ses
                        attitudes, mais qu’il lui manque une ame. Les connoisseurs la regardent avec
                        les mêmes yeux que Pigmalion, lorsqu’il contemploit son ouvrage ; ils font
                        les mêmes vœux que lui, et ils désirent ardemment que le sentiment l’anime,
                        que le génie l’éclaire, et que l’esprit lui enseigne à s’exprimer.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-08">
                    <pb n="65" xml:id="p65"/>
                    <head>Lettre VIII.</head>
                    <p><hi rend="sc">La</hi> composition des ballets de l’opéra, exige, à mon gré,
                        une imagination féconde et poètique. Corriger souvent le poème, lier la
                        danse à l’action, imaginer des scènes analogues aux drames, les adapter
                        adroitement aux sujets, suppléer à ce qui est échappé au génie du poète,
                        remplir enfin les vides et les lacunes qui font languir souvent leurs
                        productions : voilà l’ouvrage du compositeur ; voilà ce qui doit fixer son
                        attention, ce qui peut le tirer de la foule, et le distinguer de ces
                        maitres, qui croient être au dessus de leur état, lorsqu’ils ont arrangé des
                        pas, et formé des figures dont le dessin se borne à des ronds, des carrés,
                        des lignes droites, des moulinets et des chaînes.</p>
                    <p>L’opéra n’est guéres fait que pour les yeux et les oreilles ; il est moins le
                        spectacle du cœur et de la raison, que celui de la variété et de
                        l’amusement. On pourroit cependant lui donner une forme et un caractère plus
                        intéressant ; mais cette matière étant étrangère à mon art, et au sujet que
                        je traite, je l’abandonne aux auteurs ingénieux qui peuvent remédier à la
                        monotonie de la Féerie, et à l’ennui que le merveilleux traine après lui. Je
                        dirai simplement que la danse dans ce spectacle devroit être placée dans un
                        jour plus avantageux ; j’avancerai seulement que l’opéra est son élément,
                        que c’est là que l’art devroit prendre de nouvelles forces, et paroitre avec
                        le plus d’avantage ; mais, par un malheur qui nait <pb n="66" xml:id="p66"
                        />de l’entêtement des poètes, ou de la mal-adresse des maitres de ballets,
                        la danse à ce spectacle ne tient à rien et ne dit rien ; elle est dans mille
                        circonstances si peu analogue au sujet, et si indépendante du drame, que
                        l’on pourroit la supprimer, sans affoiblir l’intérêt, sans interrompre la
                        marche des scènes et sans en refroidir l’action. La plupart des poètes
                        modernes se servent des ballets comme d’un ornement de fantasie, qui ne peut
                        ni soutenir l’ouvrage, ni lui prêter de la valeur ; et dans le fait, ils
                        n’ont pas tort, parce que les compositeurs n’ont pas senti qu’il falloit que
                        les ballets tinssent au sujet, et que les auteurs les ont regardés comme des
                        hors-d’œuvre imaginés pour remplir le vide des entre actes : mais ils
                        auroient dû apperçevoir que ces accessoires, et ces épisodes étrangers à
                        l’action, nuisent à l’ouvrage ; ces objets contraires et toujours désunis,
                        ce cahos de choses mal cousües partagent l’attention, et fatiguent bien plus
                        l’imagination qu’ils ne la satisfont : dèslors le plan de l’auteur
                        disparoît, le fil échappe, la trame se brise, l’action s’évanouit, l’intérêt
                        diminue, et le plaisir s’envole. Tant que les ballets de l’opéra ne seront
                        pas étroitement unis au drame, et qu’ils ne concourront pas à son
                        exposition, à son nœud et à son dénouement, ils seront froids et
                        dèsagréables. Chaque ballet devroit, à mon sens, offrir une scène qui
                        enchaînât, et qui liât intimement le premier acte avec le second, le second
                        avec le troisième etc. ces scènes, absolument nécessaires à la marche du
                        drame, seroient vives et animées ; les danseurs seroient forcés d’abandonner
                            <pb n="67" xml:id="p67"/>leur allure, et de prendre une ame pour les
                        rendre avec vérité et avec précision ; ils seroient contraints d’oublier en
                        quelque sorte leurs pieds et leurs jambes, pour penser à leur physionomie et
                        à leurs gestes ; chaque ballet seroit le complément de l’acte, et le
                        termineroit heureusement ; ces sujets puisés du fond même du drame, seroient
                        écrits par le poète ; le musicien seroit chargé de les traduire avec
                        fidélité, et les danseurs, de les réciter par le geste, et de les expliquer
                        avec énergie. Par ce moyen, plus de vide, plus d’inutilité, plus de longueur
                        et plus de froid dans la danse de l’opéra ; tout seroit saillant et animé,
                        tout marcheroit au but et de concert ; tout séduiroit parce que tout seroit
                        spirituel, et paroitroit dans un jour plus avantageux ; tout enfin feroit
                        illusion et deviendroit intéressant, parce que tout seroit d’accord, et que
                        chaque partie tenant la place qu’elle doit occuper naturellement, elles
                        s’entre-aideroient et se préteroient réciproquement des forces.</p>
                    <p>J’ai toujours regretté, Monsieur, que <hi rend="sc">Rameau</hi> n’ait pas
                        associé son génie à celui de <hi rend="sc">Quinault</hi>. Tous deux
                        créateurs et tous deux pleins de génie, ils auroient été faits l’un pour
                        l’autre ; mais le préjugé, le langage des connoisseurs sans <hi rend="i"
                            >connoissances</hi> ; de ces demi-savans, qui ne savent rien, mais qui
                        se font suivre de la multitude, tout a dégouté <hi rend="sc">Rameau</hi> et
                        lui a fait abandonner les grandes idées qu’il avoit. Ajoutez à cela les
                        désagrémens que tout auteur essuie des directeurs de l’opéra. On leur paroît
                        sans goût, si l’on n’est aussi gothique qu’eux : ils traitent d’ignorans <pb
                            n="68" xml:id="p68"/>ceux qui n’adoptent point avec bonhommie les
                        vieilles lois de ce spectacle, et les anciennes rubriques aux quelles ils
                        sont attachés de père en fils. A peine est-il permis à un maitre de ballets
                        de faire changer le mouvement d’un air ancien ; on a beau leur dire que nos
                        prédécesseurs avoient une exécution simple, que les airs lents s’ajustoient
                        à la tranquillité et au flégme de leur exécution ; vains efforts ! ils
                        connoîssent les anciens mouvemens, ils savent battre la mesure ; mais ils
                        n’ont que des oreilles, et ne peuvent céder aux représentations que l’art
                        agrandi peut leur faire ; ils regardent tout du but, où ils sont restés, et
                        ne peuvent pénétrer dans la carrière immense que les talens ont parcourue.
                        La danse cependant encouragée, applaudie et protégée s’est dégagée depuis
                        quelque tems des entraves que la musique vouloit lui donner. Non seulement
                        M. <hi rend="sc">Lany</hi> fait exécuter les airs dans le vrai goût ; mais
                        il en ajoute de modernes aux vieux-opéra, et substitue aux chants simples et
                        monotones de la musique de <hi rend="sc">Lulli</hi>, des morceaux pleins
                        d’expression et de variété.</p>
                    <p>Les Italiens ont été à cet égard bien plus sages que nous. Moins constans
                        pour leur ancienne musique, mais plus fidéles à <hi rend="sc"
                            >Métastasio</hi>, ils l’ont et le font mettre encore tous les jours en
                        musique par tous les maîtres de chapelle qui ont des talens. Les cours
                        d’Allemagne, d’Espagne, de Portugal et d’Angleterre ont conservé pour ce
                        grand poète la même vénération ; la musique varie à l’infini, et les
                        paroles, quoique toujours les mêmes, ont toujours le prix de <pb n="69"
                            xml:id="p69"/>la nouveauté ; chaque maître de musique donne à ce poète
                        une nouvelle expression, une nouvelle grace ; tel sentiment négligé par
                        l’un, est embelli par l’autre ; telle pensée affoiblie par celui-ci, est
                        rendue avec énergie par celui-là ; tel beau vers énervé par <hi rend="sc"
                            >Graun</hi><note n="1" place="bottom">Maître de musique du Roi de
                            Prusse.</note>, est rendu avec chaleur par <hi rend="sc">Hasse</hi><note
                            n="2" place="bottom">Maître de chapelle du Roi de Pologne, Electeur de
                            Saxe.</note>. L’avantage sans doute eut été certain, non seulement pour
                        la danse, mais encore pour les autres arts qui concourent aux charmes et à
                        la perfection de l’opéra, si le célèbre Rameau avoit pû, sans offenser les
                            <hi rend="sc">Nestor</hi> du siècle, et cette foule de gens qui ne
                        voient rien au dessus de <hi rend="sc">Lulli</hi>, mettre en musique les
                        chefs-d’œuvre du père et du créateur de la poèsie lyrique. Cet homme, d’un
                        génie vaste, embrassoit toutes les parties à la fois dans ses compositions ;
                        tout est beau, tout est grand, tout est harmonieux : chaque artiste peut, en
                        entrant dans les vües de cet auteur, produire des chefs-d’œuvre différens.
                        Maîtres de musique et de ballets, chanteurs et danseurs, chœurs, tous
                        également peuvent avoir part à sa gloire. Ce n’est pas que la danse, dans
                        tous les opéra de <hi rend="sc">Quinault</hi>, soit généralement bien
                        placée, et toujours en action ; mais il seroit facile de faire ce que le
                        poète a négligé, et de finir ce qui de sa part ne peut être envisagé que
                        comme des ébauches.</p>
                    <p>Dussai-je me faire une multitude d’ennemis sexagénaires, je dirai que la
                        musique dansante de <hi rend="sc">Lully</hi>
                        <pb n="70" xml:id="p70"/>est froide, langoureuse et sans caractère ; elle
                        fut composée à la vérité dans un temps, où la danse étoit tranquille, et où
                        les danseurs ignoroient totalement ce que c’est que l’expression. Tout étoit
                        donc à merveille ; la musique étoit faite pour la danse, et la danse pour la
                        musique ; mais ce qui se marioit alors, ne peut plus s’allier aujourd’hui ;
                        les pas sont multipliés ; les mouvemens sont rapides et se succédent avec
                        promptitude ; les enchainements, et le mélange des tems sont sans nombre ;
                        les difficultés, le brillant, la vitesse, les repos, les indécisions, les
                        attitudes, les positions variées ; tout cela, dis-je, ne peut plus s’ajuster
                        avec cette musique tranquille et ce chant uniforme qui règne dans la
                        composition des anciens maîtres. La danse sur de certains airs de <hi
                            rend="sc">Lully</hi> me fait une impression semblable à celle que
                        j’éprouve dans la scène des Deux Docteurs <hi rend="i">du Mariage forcé de
                            Molière</hi>. Ce contraste d’une volubilité extrême, et d’un flegme
                        inébranlable produit sur moi le même effet, des contraires aussi choquans ne
                        peuvent en vérité trouver place sur la scène ; ils en détruisent le charme
                        et l’harmonie et privent les tableaux de leur ensemble.</p>
                    <p>La musique est à la danse ce que les paroles sont à la musique : ce paralèlle
                        ne signifie autre chose, si ce n’est que la musique dansante est ou devroit
                        être le poème écrit, qui fixe et détermine les mouvemens et l’action du
                        danseur ; celui-ci doit donc le réciter, et le rendre intelligible par
                        l’énergie et la vivacité de ses gestes, par l’expression vive et animée de
                        sa <pb n="71" xml:id="p71"/>physionomie : conséquemment la danse en action
                        est l’organe qui doit rendre et qui doit expliquer clairement les idées
                        écrites de la musique.</p>
                    <p>Rien ne seroit si ridicule qu’un opéra sans paroles : jugez-en je vous prie,
                        par la scène d’<hi rend="sc">Antonin Caracalla</hi> dans la petite pièce <hi
                            rend="i">de la Nouveauté</hi> ; sans le dialogue qui la précède,
                        comprendroit-on quelque chose à l’action des chanteurs ? eh bien, Monsieur,
                        la danse sans musique, n’est pas plus expressive que le chant sans paroles :
                        c’est une espèce de folie ; tous ses mouvemens sont extravagans, et n’ont
                        aucune signification, faire des pas hardis et brillans, parcourir le théatre
                        avec autant de vitesse que de légèreté sur un air froid et monotone, voilà
                        ce que j’appelle une danse sans musique. C’est à la composition variée et
                        harmonieuse de <hi rend="sc">Rameau</hi> ; c’est aux traits et aux
                        conversations spirituelles qui régnent dans ses airs, que la danse doit tous
                        ses progrès, elle a été reveillée, elle est sortie de la léthargie où elle
                        étoit plongée, dès l’instant que ce créateur d’une musique savante, mais
                        toujours agréable et toujours voluptueuse, a paru sur la scène. Que n’eût-il
                        pas fait, si l’usage de se consulter mutuellement eût règné à l’opéra, si le
                        poète et le maître de ballets lui avoient communiqué leurs idées, si l’on
                        avoit eu soin de lui esquisser l’action de la danse, les passions qu’elle
                        doit peindre successivement dans un sujet raisonné, et les tableaux quelle
                        doit rendre dans telle ou telle situation ! C’est pour lors que la musique
                        auroit porté le caractère du poème, qu’elle auroit tracé les idées du poète,
                        qu’elle <pb n="72" xml:id="p72"/>auroit été parlante et expressive, et que
                        le danseur auroit été forcé d’en saisir les traits, de se varier et de
                        peindre à son tour. Cette harmonie qui auroit règné dans deux arts si
                        intimes, auroit produit l’effet le plus séducteur et le plus admirable ;
                        mais, par un malheureux effet de l’amour-propre, les artistes, loin de se
                        connoître et de se consulter, s’évitent scrupuleusement. Comment un
                        spectacle aussi composé que celui de l’opéra peut-il réussir, si ceux qui
                        sont à la tête des différentes parties qui lui sont essentielles, opérent
                        sans se communiquer leurs idées ?</p>
                    <p>Le poète s’imagine que son art l’élève au dessus du musicien : celui-ci
                        craindroit de déroger, s’il consultoit le maître de ballets ; celui-là ne se
                        communique point au dessinateur ; le peintre décorateur ne parle qu’aux
                        peintres en sous-ordre ; et le machiniste enfin, souvent méprisé du peintre,
                        commande souverainement aux manœuvres du théatre. Pour peu que le poète
                        s’humanisât, il donneroit le ton, et les choses changeroient de face ; mais
                        il n’écoute que sa verve ; dédaignant les autres arts, il ne peut en avoir
                        qu’une foible idée ; il ignore l’effet que chacun d’eux peut produire en
                        particulier, et celui qui peut résulter de leur union et de leur harmonie.
                        Le musicien, à son exemple, prend les paroles, il les parcourt sans
                        attention, et, se livrant à la fertilité de son génie, il compose de la
                        musique qui ne signifie rien, parce qu’il n’a pas entendu le sens de ce
                        qu’il n’a lu que des yeux, ou qu’il sacrifie au brillant de son art et à
                        l’harmonie qui le flatte, l’expression vraie qu’il devroit <pb n="73"
                            xml:id="p73"/>attacher au récitatif. Fait-il une ouverture ? elle n’est
                        point relative à l’action qui va se passer ; qu’importe après tout ?
                        n’est-il pas sur de la réussite, si elle fait grand bruit ? Les airs de
                        danse sont toujours ceux qui lui coutent le moins à composer ; il suit à cet
                        égard les vieux modèles ; ses prédécesseurs sont ses guides ; il ne fait
                        aucun effort pour répandre de la variété dans ces sortes de morceaux, et
                        pour leur donner un caractère neuf ; ce chant monotone dont il devroit se
                        défier, qui assoupit la danse et qui endort le spectateur, est celui qui le
                        séduit, parce qu’il lui coûte moins de peine à saisir, et que l’imitation
                        servile des airs anciens n’exige ni un goût, ni un talent, ni un génie
                        supérieur.</p>
                    <p/>
                    <p>Le peintre-décorateur, faute de connoitre parfaitement le drame, donne
                        souvent dans l’erreur ; il ne consulte point l’auteur, mais il suit ses
                        idées, qui, souvent fausses, s’opposent à la vraisemblance qui doit se
                        trouver dans les décorations, à l’effet d’indiquer le lieu de la scène.
                        Comment peut-il réussir, s’il ignore l’endroit où elle doit se passer ? ce
                        n’est cependant que d’après les connoissances exactes de l’action et des
                        lieux qu’il devroit agir ; sans cela, plus de vérité, plus de <hi rend="i"
                            >costume</hi>, plus de pittoresque.</p>
                    <p/>
                    <p>Chaque peuple a des lois, des coutumes, des usages, des modes et des
                        cérémonies opposées ; chaque nation diffère dans ses goûts, dans son
                        architecture, dans sa manière de cultiver les arts ; celui d’un habile
                        peintre est donc de saisir cette variété ; son pinceau <pb n="74"
                            xml:id="p74"/>doit être fidèle ; s’il n’est de tous les pays, il cesse
                        d’être vrai et n’est plus en droit de plaire.</p>
                    <p>Le dessinateur pour les habits ne consulte personne ; il sacrifie souvent le
                            <hi rend="i">costume</hi> d’un peuple ancien à la mode du jour, ou au
                        caprice d’une danseuse ou d’une chanteuse en réputation.</p>
                    <p>Le maître de ballets n’est instruit de rien : on le charge d’une partition ;
                        il compose les danses sur la musique qui lui est présentée ; il distribue
                        les pas particuliers, et l’habillement donne ensuite un nom et un caractère
                        à la danse.</p>
                    <p>Le machiniste est chargé du soin de présenter les tableaux du peintre dans le
                        point de perspective, et dans les différens jours qui leur conviennent ; son
                        premier soin est de ranger les morceaux de décoration avec tant de justesse
                        qu’ils n’en forment qu’un seul bien entendu et bien d’accord ; son talent
                        consiste à les présenter avec vitesse, et à les dérober avec promptitude.
                        S’il n’a pas l’art de distribuer les lumières à propos, il affoiblit
                        l’ouvrage du peintre, et il détruit l’effet de la décoration. Telle partie
                        du tableau qui doit être éclairée, devient noire et obscure ; telle autre
                        qui demande à être privée de lumière, se trouve claire et brillante. Ce
                        n’est pas la grande quantité de lampions jettés au hazard ou arrangés
                        symétriquement qui éclaire bien un théatre et qui fait valoir la scène ; le
                        talent consiste à savoir distribuer les lumières par parties, ou par <hi
                            rend="i">masses</hi> inégales, afin de forcer les endroits qui demandent
                        un grand jour, de ménager ceux qui en exigent peu, et de <pb n="75"
                            xml:id="p75"/>négliger les parties qui en sont moins susceptibles. Le
                        peintre étant obligé de mettre des nuances et des dégradations dans ces
                        tableaux, pour que la perspective s’y rencontre, celui qui doit l’éclairer,
                        devroit, ce me semble, le consulter, afin d’observer les mêmes nuances et
                        les mêmes dégradations dans les lumières. Rien ne seroit plus mauvais qu’une
                        décoration peinte dans le même <hi rend="i">ton</hi> de couleur et dans les
                        mêmes nuances ; il n’y auroit n’y lointain, ni perspective : de même, si les
                        morceaux de peinture divisés pour former un tout, sont éclairés avec la même
                        force, il n’y aura plus <hi rend="i">d’entente</hi>, plus de <hi rend="i"
                            >masses</hi>, plus d’opposition, et le tableau sera sans effet.</p>
                    <p>Permettez moi, Monsieur, une digression ; quoiqu’étrangère à mon art, elle
                        pourra peut-être devenir utile à l’opéra.</p>
                    <p>La danse avertit en quelque façon le machiniste de se tenir prêt au
                        changement des décorations ; vous savez en effet que le divertissement
                        terminé, les lieux changent. Comment remplit-on ordinairement l’intervalle
                        des actes, intervalle absolument nécessaire à la manœuvre du théatre, au
                        repos des acteurs, et au changemens d’habits de la danse et des chœurs ? que
                        fait l’orchestre ? il détruit les idées que la scène vient d’imprimer dans
                        mon âme ; il joue un <hi rend="i">passe-pied</hi> ; il reprend un <hi
                            rend="i">rigaudon</hi>, ou un <hi rend="i">tambourin</hi> fort gai,
                        lorsque je suis vivement emu et fortement attendri, par l’action sérieuse
                        qui vient de se passer ; il suspend le charme d’un moment délicieux ; il
                        efface de mon cœur les images qui l’intéressoient ; il étouffe et amortit
                            <pb n="76" xml:id="p76"/>le sentiment dans le quel il se plaisoit ; ce
                        n’est pas tout encore, et vous allez voir le comble de l’inintelligence :
                        cette action touchante n’a été qu’ebauchée ; l’acte suivant doit la terminer
                        et me porter les derniers coups ; or, de cette musique gaie et triviale, on
                        passe subitement à une <hi rend="i">ritournelle</hi> triste et lugubre :
                        quel contraste choquant ! s’il permet encore à l’auteur de me ramener à
                        l’intérêt qu’il m’a fait perdre, ce ne sera qu’à pas lents ; mon cœur
                        flottera longs tems entre la distraction qu’il vient d’éprouver, et la
                        douleur à la quelle on tente de le rappeller : le piège que la fiction me
                        présente une seconde fois, me paroit trop grossier ; je cherche à l’éviter
                        et à m’en deffendre machinalement et malgré moi, il faut alors que l’art
                        fasse des efforts inouis pour m’en imposer et pour me faire succomber de
                        nouveau. Vous conviendrez que cette vieille méthode, si chére encore à nos
                        musiciens, blesse toute vraisemblance, ils ne doivent pas se flatter de
                        triompher de moi au point d’exciter à leur gré et subitement dans mon ame
                        tous ces ébranlemens divers. Le premier instant me disposoit à céder à
                        l’impression qui devoit résulter des objets qui m’étoient offerts : Le
                        second détruit totalement ce premier effet, et la nouvelle sensation qu’il
                        produit sur moi est si différente et si distante de celle à la quelle je
                        m’étois d’abord livré, que je ne saurois y revenir sans une peine extrême ;
                        surtoût lorsque mes fibres ont naturellement plus de propension et plus de
                        tendance à se déployer dans le dernier sens ou elles viennent d’être mues ;
                        en un mot, Monsieur, <pb n="77" xml:id="p77"/>cette chûte soudaine, ce
                        brusque passage du pathétique à l’enjoué, du diatonique enharmonique, ou du
                        chromatique enharmonique à une <hi rend="i">gavotte</hi>, ou à une sorte de
                            <hi rend="i">Pont-neuf</hi>, ne me semble par moins discordant, qu’un
                        air qui commenceroit dans un ton et qui finiroit dans un autre<note n="(1)"
                            place="bottom">Le trio des Parques d’<hi rend="sc">Hyppolite</hi> et <hi
                                rend="sc">Aricie</hi>, qui n’avoit pû être rendu à l’opéra tel qu’il
                            est, offre un exemple de ce genre. Nous en avions un du second genre
                            dans le tremblement de terre fait pour le second acte des <hi rend="sc"
                                >Indes galantes</hi>, que l’orchestre ne pût jamais exécuter en
                            1735, et dont l’effet avoit été néanmoins surprenant dans l’epreuve ou
                            dans l’essai que des musiciens habiles et de bonne volonté en avoient
                            fait en présence de M. <hi rend="sc">Rameau</hi>. Si ces morceaux
                            n’eussent pas été au dessus des forces des exécutans, croyez vous qu’un
                                <hi rend="sc">tambourin</hi> qui les auroit suivis eût été bien
                            placé ? et tout entr’acte ne seroit-il pas mieux employé par le
                            musicien, s’il lioit le sujet, s’il tâchoit de conserver l’impression
                            faite, et de préparer le spectateur à celle à la quelle il veut le
                            conduire ?</note>. J’ose croire qu’une pareille disparate blessera
                        toujours ceux que le plaisir de sentir conduit au spectacle ; car elle peut
                        n’être pas apperçue par les originaux qui n’y vont que par air, et qui,
                        tenant une énorme lorgnette à la main, préférent la satisfaction d’étaler
                        leurs ridicules, de voir et d’être vus, à celle de goûter le plaisir que les
                        arts réunis peuvent procurer.</p>
                    <p>Que les poëtes descendent du sacré Vallon ; que les artistes chargés des
                        différentes parties qui composent l’opéra agissent de concert et se prêtent
                        mutuellement des secours, ce spectacle alors aura le plus grand succès. Les
                        talens réunis réussiront toujours. Il n’y a qu’une basse jalousie, et qu’une
                            <pb n="78" xml:id="p78"/>mésintelligence indigne des talens, qui
                        puissent flétrir les arts, avilir ceux qui les professent, et s’opposer à la
                        perfection d’un ouvrage qui exige autant de détails et de beautés
                        différentes que l’opéra.</p>
                    <p>J’ai toujours regardé un opéra comme un grand tableau qui doit offrir le
                        merveilleux et le sublime de la peinture dans tous les genres, dont le sujet
                        doit être dessiné par le poète, et peint ensuite par des peintres habiles
                        dans des genres opposés, qui tous animés par l’honneur et la noble ambition
                        de plaire, doivent terminer le chef-d’œuvre avec cet accord, cette
                        intelligence qui annoncent et qui caractérisent les vrais talens. C’est du
                        poëte premiérement que dépend le succès, puisque c’est lui qui compose, qui
                        place, qui dessine et qui met à proportion de son génie plus ou moins de
                        beautés plus ou moins d’action, et parconséquent plus ou moins d’intérêt
                        dans son tableau. Les peintres qui secondent son imagination sont, le maître
                        de musique, le maître de ballets, le peintre-décorateur, le dessinateur pour
                        le <hi rend="i">costume</hi> des habits, et le machiniste : tous cinq
                        doivent également concourir à la perfection et à la beauté de l’ouvrage, en
                        suivant exactement l’idée primitive du poète qui à son tour doit veiller
                        soigneusement sur le tout. L’œil du maître est un point nécessaire ; il doit
                        entrer dans tous les détails. Il n’en est point de petits et de minutieux à
                        l’opéra ; les choses qui paroissent de la plus foible conséquence choquent,
                        blessent et déplaisent lorsqu’elles ne sont pas rendues avec exactitude et
                        avec précision. Ce spectacle ne <pb n="79" xml:id="p79"/>peut donc souffrir
                        de médiocrité ; il ne séduit qu’autant qu’il est parfait dans toutes ses
                        parties. Convenez, Monsieur, qu’un auteur qui abandonne son ouvrage aux
                        soins de cinq personnes qu’il ne voit jamais, qui se connoissent à peine et
                        qui s’évitent toutes, ressemble assez à ces pères, qui confient l’éducation
                        de leurs fils à des mains étrangères, et qui, par dissipation ou par esprit
                        de grandeur, croiroient déroger s’ils veilloient à leurs progrès. Que
                        résulte-t-il d’un prejugé si faux ? tel enfant, né pour plaire, devient
                        maussade et ennuyeux. Voilà l’image du poète dans celui du père, et
                        l’exemple du drame dans celui de l’enfant.</p>
                    <p>Vous me direz peut-être, que je fais d’un poète un homme universel ? non,
                        Monsieur ; mais un poète doit avoir de l’esprit et du goût. Je suis du
                        sentiment d’un auteur qui dit que les grands morceaux de peinture, de
                        musique et de danse qui ne frappent pas à un certain point un ignorant bien
                        organisé, sont ou mauvais ou médiocres.</p>
                    <p>Sans être musicien, un poéte ne peut-il pas sentir si tel trait de musique
                        rend sa pensée ; si tel autre n’affoiblit pas l’expression ; si celui-ci
                        prête de la force à la passion et donne des grâces et de l’énergie au
                        sentiment ? sans être peintre-décorateur, ne peut-il pas conçevoir si telle
                        décoration qui doit représenter une forêt de l’Afrique, n’emprûnte pas la
                        forme de celle de Fontainebleau ? si tel autre qui doit offrir une rade de
                        l’Amérique, ne ressemble pas à celle de Toulon ? Si celle-ci qui doit
                        montrer le palais de <pb n="80" xml:id="p80"/>quelque empereur du Japon, ne
                        se rapproche pas trop de celui de Versailles ? et si la dernière, qui doit
                        tracer les jardins de <hi rend="sc">Semiramis</hi>, n’offre pas ceux de
                        Marly ? Sans être danseur et maitre de ballets, il peut également
                        s’apperçevoir de la confusion qui y régnera, du peu d’expression des
                        exécutans ; il peut, dis-je, sentir si son action est rendue avec chaleur ;
                        si les tableaux en sont assez frappans, si la pantomime est vraie, et si le
                        caractère de la danse répond au caractère du peuple et de la nation quelle
                        doit représenter. Ne peut-il pas encore sentir les défauts qui se
                        rencontrent dans les vêtemens par des négligences ou un faux goût qui,
                        l’eloignant du <hi rend="i">costume</hi>, détruit toute illusion ? a-t-il
                        besoin enfin d’être machiniste, pour s’appercevoir que telle machine ne
                        marche point avec promptitude ? rien de si simple que d’en condamner la
                        lenteur, ou d’en admirer la précision et la vitesse. Au reste, c’est au
                        machiniste à remédier à la mauvaise combinaison qui s’oppose à leurs effets,
                        à leur jeu et à leur activité.</p>
                    <p>Un compositeur de musique devroit savoir la danse, ou du moins connoître le
                        temps et la possibilité des mouvemens qui sont propres à chaque genre, à
                        chaque caractère, et à chaque passion, pour pouvoir ajuster des traits
                        convenables à toutes les situations que le danseur peut peindre
                        successivement ; mais, loin de s’attacher aux premiers élémens de cet art,
                        et d’en apprendre la théorie, il fuit le maître de ballets, il imagine que
                        son art l’éléve et lui donne le pas sur la danse ; je ne le lui disputerai
                        pas, quoiqu’il <pb n="81" xml:id="p81"/>n’y ait que la supériorité, et non
                        la nature du talent qui puisse mériter des préséances et des
                        distinctions.</p>
                    <p>La plupart des compositeurs suivent, je le repéte, les vieilles rubriques de
                        l’opéra ; ils font des <hi rend="i">passe-pieds</hi>, parce que Mademoiselle
                            <hi rend="sc">Prévot</hi> les <hi rend="i">couroit</hi> avec élégance ;
                        des <hi rend="i">musettes</hi>, parce que Mademoiselle <hi rend="sc"
                            >Sallé</hi>, et M. <hi rend="sc">Dumoulin</hi> les dansoient avec autant
                        de grâce que de volupté ; des <hi rend="i">tambourins</hi>, parce que
                        c’étoit le genre où Mademoiselle <hi rend="sc">Camargo</hi> excelloit ; des
                            <hi rend="i">chaconnes</hi> enfin et des <hi rend="i">passacailles</hi>,
                        parce que le célèbre <hi rend="sc">Dupré</hi> s’étoit comme fixé à ces
                        mouvemens qui s’ajustoient à son goût, à son genre et à la noblesse de sa
                        taille : mais tous ces excéllens sujets n’y sont plus ; ils ont été
                        remplacés, et au de là dans des parties, et ne le seront peut-être jamais
                        dans les autres. Mademoiselle <hi rend="sc">Lany</hi> a effacé toutes celles
                        qui brilloient par la beauté, la précision et la hardiesse de leur
                        exécution ; c’est la première danseuse de l’univers ; mais on n’a point
                        oublié l’expression naïve de Mademoiselle <hi rend="sc">Sallé</hi> ; ses
                        graces sont toujours présentes, et la minauderie des danseuses de ce genre
                        n’a pu éclipser cette noblesse et cette simplicité harmonique des mouvemens
                        tendres, voluptueux, mais toujours décens de cette aimable danseuse.
                        Personne n’a encore succédé à Monsieur <hi rend="sc">Dumoulin</hi> ; il
                        dansoit les <hi rend="i">pas de deux</hi> avec une supériorité que l’on aura
                        de la peine à atteindre ; toujours tendre, toujours gracieux, tantôt
                        papillon, tantôt zéphir, un instant inconstant, un autre instant fidèle,
                        toujours animé par un sentiment nouveau, il rendoit avec <pb n="82"
                            xml:id="p82"/>volupté tous les tableaux de la tendresse. Monsieur <hi
                            rend="sc">Vestris</hi> a remplacé le célèbre <hi rend="sc">Dupré</hi>,
                        c’est faire son éloge ; mais nous avons M. <hi rend="sc">Lany</hi>, dont la
                        supériorité excite l’admiration, et l’éléve au dessus de ceux que je
                        pourrois lui prodiguer. Nous avons des danseurs et des danseuses qui
                        mériteroient ici une apologie, si cela ne m’éloignoit pas trop de mon but.
                        Nous avons enfin des jambes et une exécution que nos prédécesseurs n’avoient
                        point : cette raison devroit déterminer, ce me semble, les musiciens à se
                        varier dans leurs mouvemens, et à ne plus travailler pour ceux qui
                        n’existent que dans la mémoire du public, et dont le genre est
                        presqu’éteint. La danse de nos jours est neuve ; il est absolument
                        nécessaire que la musique le soit aussi.</p>
                    <p/>
                    <p>On se plaint que les danseurs ont du mouvement sans action, des graces sans
                        expression ; mais ne pourroit on par remonter à la source du mal ?
                        Dévoilez-en les causes, vous l’attaquerez avec avantage, et vous emploierez
                        alors les remèdes propres à la guérison.</p>
                    <p/>
                    <p>J’ai dit que la plupart des ballets de ce spectacle étoient froids, quoique
                        bien dessinés et bien exécutés, est-ce uniquement la faute du compositeur ?
                        lui seroit-il possible d’imaginer tous les jours de nouveaux plans, et de
                        mettre la danse en action à la fin de tous les actes de l’opéra ? non, sans
                        doute, la tâche seroit trop pénible à remplir ; un tel projet dailleurs ne
                        peut s’exécuter sans des contradictions infinies, à moins que les poètes ne
                        se prêtent à cet arrangement, et ne <pb n="83" xml:id="p83"/>travaillent de
                        concert avec le maître de ballets sur tous les projets qui auront la danse
                        pour but.</p>
                    <p>Voyons ce que fait habituellement le maître de ballets à ce spectacle, et
                        examinons l’ouvrage qu’on lui distribue. On lui donne une partie de
                        répetition ; il l’ouvre et il lit : <hi rend="sc">Prologue</hi> : <hi
                            rend="i">passepied pour les jeux et les plaisirs ; gavotte pour les ris,
                            et rigaudon pour les songes agréables</hi>. <hi rend="sc">Au premier
                            acte</hi> :<hi rend="i">air marqué pour les guérriers ; second air pour
                            les mêmes, musette pour les prêtresses</hi>. <hi rend="sc">Au second
                            acte</hi> : <hi rend="i">loure pour les peuples ; tambourin et rigaudon
                            pour les Matelots</hi>. <hi rend="sc">Au troisième acte</hi>, <hi
                            rend="i">air marqué pour les Démons, air vif pour les mêmes</hi>. <hi
                            rend="sc">Au quatrième acte</hi>, <hi rend="i">entrée des Grecs et
                            chaconne, sans compter les vents, les tritons, les Naïades, les heures,
                            les signes du zodiaque, les Bacchantes, les zéphirs, les ondins et les
                            songes funestes</hi> ; car cela ne finiroit jamais. Voilà le maître de
                        ballets bien instruit ! le voilà chargé de l’exécution d’un plan bien
                        magnifique et bien ingénieux ! qu’exige le poète ? que tous les personnages
                        du ballet dansent, et on les fait danser : de cet abus naissent les
                        prétentions ridicules.</p>
                    <p>Monsieur, dit le premier danseur au maître de ballets, je remplace un tel et
                        je dois danser tel air, par la même raison, Mademoiselle une telle se
                        reserve les <hi rend="i">passe-pieds</hi> ; l’autre les <hi rend="i"
                            >musettes</hi> ; celle-ci les <hi rend="i">tambourins</hi> ; celui-là
                        les <hi rend="i">loures</hi> ; celui-ci la <hi rend="i">chaconne</hi> ; et
                        ce droit imaginaire, cette dispute d’emplois et de genres, fournissent à
                        chaque opéra, vingt entrées seules, qui sont dansées avec des habits d’un
                        goût <pb n="84" xml:id="p84"/>et d’un genre opposés, mais qui ne différent
                        ni par le caractère, ni par l’esprit ni par les enchaînemens de pas, ni par
                        les attitudes ; cette monotonie prend sa source de l’imitation machinale. M.
                            <hi rend="sc">Vestris</hi> est le premier danseur, il ne danse qu’au
                        dernier acte ; c’est la règle : elle est au reste conforme au proverbe qui
                        astreint à conserver les meilleures choses pour les dernières. Que font les
                        autres danseurs de ce genre ? ils estropient l’original, ils le <hi rend="i"
                            >chargent</hi> et n’en prennent que les défauts ; car il est plus aisé
                        de saisir les ridicules, que d’imiter les perfections : Tels les courtisans
                            d’<hi rend="sc">Alexandre</hi>, qui ne pouvant lui ressembler par sa
                        valeur et ses vertus héroïques, portoient tous le cou de côté pour imiter le
                        défaut naturel de ce prince. Voilà donc de froides copies qui multiplient de
                        cent manières différentes l’original, et qui le défigurent continuellement.
                        Ceux d’un autre genre sont aussi maussades et aussi ridicules ; ils veulent
                        saisir la précision, la gaité et la belle formation des enchainemens de
                            M. <hi rend="sc">Lany</hi>, et ils sont détestables. Toutes les femmes
                        veulent danser comme Mademoiselle <hi rend="sc">Lany</hi>, et toutes les
                        femmes en ce cas ont des prétentions très-ridicules. Enfin, Monsieur,
                        l’opéra est, si j’ose m’exprimer ainsi, le spectacle des singes. L’homme
                        s’évite ; il craint de se montrer avec ses propres traits ; il en emprunte
                        toujours d’étrangers, et il rougiroit d’être lui : aussi faut-il acheter le
                        plaisir d’admirer quelques bons originaux, par l’ennui de voir une multitude
                        de mauvaises copies qui les précédent. Que veulent dire dailleurs cette
                        quantité <pb n="85" xml:id="p85"/>d’entrées seules, qui ne tiennent et ne
                        ressemblent à rien ? que signifient tous ces corps sans âme, qui se
                        promènent sans graces, qui se déploient sans goût, qui pirouettent sans <hi
                            rend="i">à plomb</hi>, sans fermeté, et qui se succèdent d’acte en acte
                        avec le même froid ? Pourrons-nous donner le titre de monologues à ces
                        sortes d’entrées dépourvües d’intérêt et d’expression ? non, sans doute, car
                        le monologue tient à l’action ; il marche de concert avec la scène ; il
                        peint, il retrace il instruit. Mais comment faire parler une entrée seule,
                        me direz-vous ? rien de si facile, Monsieur, et je vais vous le prouver
                        clairement.</p>
                    <p>Deux bergers, par exemple, épris d’une bergère, la pressent de se décider et
                        de faire un choix : <hi rend="sc">Thémire</hi>, c’est le nom de la bergère,
                        hésite, balance, elle n’ose nommer son vainqueur : sollicitée vivement, elle
                        céde enfin à l’amour, et donne la préférence à <hi rend="sc">Aristée</hi> ;
                        elle fuit dans le bois pour cacher sa défaite ; mais son vainqueur, la suit
                        pour jouir de son triomphe. <hi rend="sc">Tircis</hi> abandonné, <hi
                            rend="sc">Tircis</hi> méprisé peint son trouble et sa douleur : bientôt
                        la jalousie et la fureur s’emparent de son cœur ; il s’y livre tout entier,
                        et il m’avertit par sa retraite qu’il court à la vengeance et qu’il veut
                        immoler son rival. Celui-ci paroît un instant après ; tous ses mouvemens me
                        tracent l’image du bonheur ; ses gestes, ses attitudes, sa physionomie, ses
                        regards, tout me présente le tableau du sentiment et de la volupté. <hi
                            rend="sc">Tircis</hi> au desespoir cherche son rival, et il l’apperçoit
                        dans le moment où il exprime la joye la plus délicieuse et <pb n="86"
                            xml:id="p86"/>la plus pure. Voilà des contrastes simples, mais
                        naturels : le bonheur de l’un augmente la peine de l’autre. <hi rend="sc"
                            >Tircis</hi> désespéré n’a d’autre ressource que celle de la vengeance ;
                        il attaque <hi rend="sc">Aristée</hi> avec cette fureur et cette impétuosité
                        qu’enfante la jalousie et le dépit de se voir méprisé : celui-ci se défend ;
                        mais, soit que l’excés du bonheur énerve le courage, soit que l’amour
                        satisfait soit enfant de la paix, il est prêt à succomber sous les efforts
                        de <hi rend="sc">Tircis</hi> ; ils se servent pour combattre de leurs
                        houlettes ; les fleurs et les guirlandes composées par l’amour et destinées
                        pour la volupté, deviennent les trophées de leur vengeance : tout est
                        sacrifié dans cet instant de fureur ; le bouquet même dont <hi rend="sc"
                            >Thémire</hi> a décoré l’heureux <hi rend="sc">Aristée</hi>, ne sauroit
                        échapper à la rage de l’amant outragé. Cependant <hi rend="sc">Thémire</hi>
                        <hi rend="i">paroît</hi> ; elle apperçoit son amant enchainé avec la
                        guirlande dont elle l’avoit orné ; elle le voit terrassé aux pieds de <hi
                            rend="sc">Tircis</hi> ; quel désordre ! quelle crainte ! elle frémit du
                        danger de perdre ce qu’elle aime : tout annonce sa frayeur, tout caractérise
                        sa passion. Fait-elle des efforts pour dégager son amant ? c’est l’amour en
                        courroux qui les lui fait faire. Furieuse, elle se saisit d’un dard égaré à
                        la chasse ; elle s’élance sur <hi rend="sc">Tirsis</hi>, et l’en frappe de
                        plusieurs coups ; à ce tableau touchant, l’action devient générale ; des
                        bergers et des bergères accourent de toutes parts. <hi rend="sc"
                            >Thémire</hi> désesperée d’avoir commis une action aussi noire, veut
                        s’en punir et se percer le cœur ; les bergères s’opposent à un dessin si
                        cruel ; <hi rend="sc">Aristée</hi> partagé entre l’amour et l’amitié vole
                        vers <pb n="87" xml:id="p87"/><hi rend="sc">Thémire</hi>, la prie, la presse
                        et la conjure de conserver ses jours ; il court à Tircis et s’empresse de
                        lui donner du secours ; il invite les bergers à en prendre soin. <hi
                            rend="sc">Thémire</hi> désarmée, mais accablée de douleur, fait un
                        effort pour s’approcher de <hi rend="sc">Tircis</hi> ; elle embrasse ses
                        genoux et lui donne toutes les marques d’un repentir sincère ; celui-ci,
                        toujours tendre, toujours amant passionné, semble chérir le coup qui va le
                        priver de la lumière. Les bergères attendries arrachent <hi rend="sc"
                            >Thémire</hi> de ce lieu, théatre de la douleur et de la plainte : elle
                        tombe evanouie dans leurs bras. Les bergers de leur coté, entrainent <hi
                            rend="sc">Tircis</hi> ; il est près d’expirer, et il peint encore la
                        douleur qu’il ressent d’être séparée de <hi rend="sc">Thémire</hi>, et de ne
                        pouvoir mourir dans ses bras. <hi rend="sc">Aristée</hi>, ami tendre, mais
                        amant fidèle, exprime son trouble et sa situation de cent manières
                        différentes ; il éprouve mille combats, il veut suivre <hi rend="sc"
                            >Thémire</hi>, mais il ne veut pas quitter. <hi rend="sc">Tircis</hi> ;
                        il veut consoler l’amante, mais il veut secourir l’ami. Cette agitation est
                        suspendue ; cette indécision cruelle cesse enfin : un instant de réflexion
                        fait triompher dans son cœur l’amitié ; il s’arrache enfin de <hi rend="sc"
                            >Thémire</hi> pour voler à <hi rend="sc">Tircis</hi>.</p>
                    <p>Ce plan peut paraitre mauvais à la lecture, mais il fera le plus grand effet
                        sur la scène ; il n’offre pas un instant que le peintre ne puisse saisir ;
                        les situations et les tableaux multipliés qu’il présente ont un coloris, une
                        action et un intérêt toujours nouveau ; l’entrée seule de <hi rend="sc"
                            >Tircis</hi> et celle d’<hi rend="sc">Aristée</hi> sont pleines de
                        passions ; elles peignent, elles expriment, <pb n="88" xml:id="p88"/>elles
                        sont de vrais monologues. Les deux pas de <hi rend="i">trois</hi>, sont
                        l’image de la scène dialoguée dans deux genres différens ; et le ballet en
                        action qui termine ce petit Roman, intéressera toujours très-vivement tous
                        ceux qui auront un cœur et des yeux ; si toutefois ceux qui l’exécutent ont
                        une ame et une expression de sentiment aussi vive qu’animée.</p>
                    <p>Vous concevez, Monsieur, que pour peindre un action où les passions sont
                        variées, et où les transitions de ces mêmes passions sont aussi subites que
                        dans le programme que je viens de vous tracer, il faut de toute nécessité
                        que la musique abandonne les mouvemens et les modulations pauvres qu’elle
                        emploie dans les airs destinés à la danse. Des sons arrangés machinalement
                        et sans esprit ne peuvent ni servir le danseur, ni convenir à une action
                        vive, il ne s’agit donc point d’assembler simplement des notes suivant les
                        règles de l’école : la succession harmonique des tons, doit, dans cette
                        circonstance, imiter ceux de la nature, et l’inflexion juste de sons
                        présenter l’image du dialogue.</p>
                    <p>Je ne blâme point généralement, Monsieur, les <hi rend="i">entrées
                            seules</hi> de l’opéra ; j’en admire les beautés souvent dispersées,
                        mais j’en voudrois moins. Le trop en tout genre devient ennuyeux ; je
                        désirerois encore plus de variété dans l’exécution : car rien n’est si
                        ridicule que de voir danser les bergers de <hi rend="sc">Tempé</hi>, comme
                        les divinités de l’<hi rend="sc">Olimpe</hi>. Les habits et les caractères
                        étant sans nombre à ce spectacle, je souhaiterois que la danse ne fut pas
                        toujours la même : <pb n="89" xml:id="p89"/>cette uniformité choquante
                        disparoîtroit sans doute, si les danseurs étudioient le caractère de l’homme
                        qu’ils doivent représenter, s’ils saisissoient ses mœurs, ses usages et ses
                        coutumes. Ce n’est qu’en se substituant à la place du héros et du personnage
                        qu’on joue, que l’on peut parvenir à le rendre et à l’imiter parfaitement.
                        Personne ne rend plus justice que moi aux <hi rend="i">entrées seules</hi>,
                        dansées par les premiers sujets ; ils y déployent toutes les beautés
                        mécaniques des mouvemens harmonieux du corps : mais desirer et faire des
                        vœux pour que ces mêmes sujets faits pour s’illustrer, mêlent quelquefois
                        aux graces de corps les mouvemens de l’ame ; ambitionner de les admirer sous
                        une forme plus séduisante, et de n’être pas borné enfin à les contempler
                        uniquement comme de belles machines bien combinées et bien proportionnées,
                        ce n’est pas, je crois, mépriser leur exécution, avilir leur talent et
                        décrier leur genre ; c’est exactement les engager à l’embellir et à
                        l’anoblir.</p>
                    <p>Passons au vêtement, la variété et la vérité dans le <hi rend="i"
                            >costume</hi> y sont aussi rares que dans la musique, dans les ballets,
                        et dans la danse simple. L’entêtement est égal dans toutes les parties de
                        l’opéra ; il préside en souverain à ce spectacle. Grec, Romain, Berger,
                        Chasseur, Guerrier, Faune, Sylvain, Jeux, Plaisirs, Ris, Tritons, Vents,
                        Feux, Songes, Grand Prêtre, et sacrificateurs, tous les habits de ces
                        personnages sont coupés sur le même patron, et ne différent que par la
                        couleur et les embellissemens que la profusion bien plus que le goût jette
                        au hazard. <pb n="90" xml:id="p90"/>L’Oripeau brille partout : le paysan, le
                        matelot et le héros en sont également chargés. Plus un habit est garni de
                        colifichets, de paillettes, de gaze et de réseau, et plus il a de mérite aux
                        yeux de l’acteur et du spectateur sans goût. Rien n’est si singulier que de
                        voir à l’opéra une troupe de guérriers qui viennent de combattre, de
                        disputer et de remporter la victoire. Trainent-ils après eux l’horreur du
                        carnage ? leur physionomie paroit-elle animée ? Leurs regards sont-ils
                        encore terribles ? leurs cheveux sont-ils épars et dérangés ? non, Monsieur,
                        rien de tout cela ; ils sont parés avec le dernier scrupule, et ils
                        ressemblent plutôt à des hommes éffeminés sortant des mains du baigneur,
                        qu’à des guerriers échappés à celles de l’ennemi. Que devient la verité ? où
                        est la vraisemblance ? d’où naîtra l’illusion ? et comment n’être pas choqué
                        d’une action si fausse et si mal rendue ? il faut de la décence au théatre,
                        j’en conviens ; mais il faut, avant tout, de la vérité et du naturel dans
                        l’action, du nerf et de la vigueur dans les tableaux et un désordre bien
                        entendu dans tout ce qui en éxige. Je ne voudrois plus de ces <hi rend="i"
                            >tonnelets</hi> roides, qui, dans certaines positions de la danse,
                        placent pour ainsi dire, la hanche à l’épaule, et qui en éclipsent tous les
                        contours. Je bannirois tout arrangement symétrique dans les habits ;
                        arrangement froid qui désigne l’art sans goût et qui n’a nul grace.
                        J’aimerois mieux des draperies simples et légères, contrastées par les
                        couleurs, et distribuées de façon à me laisser voir la taille du danseur. Je
                        les voudrois légères, sans <pb n="91" xml:id="p91"/>cependant que l’étoffe
                        fut ménagée ; de beaux <hi rend="i">plis</hi>, de belles <hi rend="i"
                            >masses</hi>, voilà ce que je demande ; et l’extrémité de ces draperies
                        voltigeant et prenant de nouvelles formes, à mesure que l’exécution
                        deviendroit plus vive et plus animée, tout auroit l’air svelte. Un élan, un
                        pas vif, une fuite, agiteroient la draperie dans des sens différens ; voilà
                        ce qui nous rapprocheroit de la peinture, et par conséquent de la nature :
                        voilà ce qui prêteroit de l’agrément aux attitudes et de l’élégance aux
                        positions ; voilà enfin ce qui donneroit au danseur cet air leste qu’il ne
                        peut avoir sous le harnois gothique de l’opéra. Je diminuerois des trois
                        quarts des paniers ridicules de nos danseuses ; ils s’opposent également à
                        la liberté, à la vitesse, et à l’action prompte et animée de la danse ; ils
                        privent encore la taille de son élégance et des justes proportions qu’elle
                        doit avoir ; ils diminuent l’agrément des bras ; ils <hi rend="i"
                            >entérrent</hi> pour ainsi dire, les graces ; ils contraignent et gênent
                        la danseuse à un tel point, que le mouvement de son panier l’occupe
                        quelquefois plus sérieusement que celui de ses bras et de ses jambes. Tout
                        acteur au théatre doit être libre : il ne doit pas même reçevoir des
                        entraves du rôle et du personnage qu’il a à représenter, si son imagination
                        est partagée, si la mode d’un <hi rend="i">costume</hi> ridicule le gêne au
                        point d’être accablé par son habit d’en sentir le poids, et d’oublier son
                        rôle, de gémir enfin sous le faix qui l’assomme, peut-il avoir de l’aisance
                        et de la chaleur ? il doit dèslors se délivrer d’une mode qui appauvrit
                        l’art, et qui empêche le <pb n="92" xml:id="p92"/>talent de se montrer.
                        Mademoiselle <hi rend="sc">Clairon</hi>, actrice inimitable, faite pour
                        secouer les usages adoptés par l’habitude, supprima les paniers, et les
                        supprima sans préparation, et sans ménagement. Le vrai talent sait
                        s’affranchir des lois de la routine. Le même goût qui porta l’art de cette
                        grande actrice à un si haut dégré de perfection, lui fit sentir le ridicule
                        de ces anciens costumes du théatre ; et cherchant à rendre, à imiter la
                        nature dans son jeu, elle pensa, avec raison, qu’il falloit la suivre dans
                        les habillemens. Le caprice ne conduisit point Mademoiselle <hi rend="sc"
                            >Clairon</hi>, lorsqu’elle se dépouilla d’un ornement aussi ridicule
                        qu’embarrassant ; c’est qu’elle avoit étudié toutes les parties de son art,
                        et cherché à les rapprocher de la perfection. La raison, l’esprit, le bon
                        sens et la nature l’ont guidée dans cette réforme : elle a consulté les
                        anciens, et elle s’est imaginée que <hi rend="sc">Medée</hi>, <hi rend="i"
                            >Electre</hi> et <hi rend="sc">Ariane</hi> n’avoient point l’air, le
                        ton, l’allure et l’habillement de nos petites-maîtresses ; elle a senti
                        qu’en s’éloignant de nos usages, elle se rapprocheroit de ceux de
                        l’antiquité ; que l’imitation des personnages, qu’elle représente, seroit
                        plus vraie, plus naturelle ; que son action dailleurs étant vive et animée,
                        elle la rendroit avec plus de feu et de vivacité, lorsqu’elle se seroit
                        débarrassée du poids et degagée de la gêne d’un vêtement ridicule ; elle
                        s’est persuadée enfin que le public ne mesureroit pas ses talens sur
                        l’immensité de son panier. Il est certain qu’il n’appartient qu’au mérite
                        supérieur d’innover, et de changer en un instant la forme des choses aux
                        quelles <pb n="93" xml:id="p93"/>l’habitude, bien moins que le gout et la
                        réflexion nous avoient attachés. M. <hi rend="sc">Chassé</hi>, acteur
                        unique, qui avoit l’art de mettre de l’intérêt dans des scènes froides, et
                        d’exprimer par le geste les pensées les moins frappantes, secoua
                        pareillement les <hi rend="i">tonnelets</hi>, ou ces paniers roides, qui
                        otoient toute aisance à l’acteur, et qui en faisoient, pour ainsi dire, une
                        machine mal organisée ; les casques et les habits symétriques fûrent aussi
                        proscrits par lui ; il substitua aux <hi rend="i">tonnelets</hi> guindés,
                        des draperies bien entendues, et aux panaches antiques, des plumes
                        distribuées avec goût et élégance. Le simple, le galant et le pittoresque
                        composoient sa parure.</p>
                    <p>M. <hi rend="sc">le Kain</hi>, excéllent tragique suivit l’exemple de M. <hi
                            rend="sc">Chassé</hi> ; il fit plus encore ; il sortit du tombeau de <hi
                            rend="sc">Ninus</hi>, dans la <hi rend="sc">Semiramis</hi> de M. <hi
                            rend="sc">de Voltaire</hi>, les manches retroussées, les bras
                        ensanglantés, les cheveux hérissés et les yeux égarés. Cette peinture forte,
                        mais naturelle, frappa, intéressa, jetta le trouble et l’horreur dans l’âme
                        du spectateur. La réflexion et l’esprit de critique succédérent un instant
                        après à l’émotion, mais il étoit trop tard ; l’impression étoit faite, le
                        trait étoit lancé, l’acteur avoit touché le but, et les applaudissemens
                        fûrent la récompense d’une action heureuse, mais hardie, qui sans doute,
                        auroit échouée, si un acteur subalterne et moins accueilli eût tenté de
                        l’entreprendre.</p>
                    <p>M. <hi rend="sc">Boquet</hi>, chargé des dessins et du <hi rend="i"
                            >costume</hi> des habits de l’opéra, a remédié en partie aux défauts qui
                        règnent dans cette partie si essentielle à l’illusion, <pb n="94"
                            xml:id="p94"/>il est à desirer qu’on lui laisse la liberté d’agir, et
                        qu’on ne s’oppose point à des idées qui tendront toujours à porter les
                        choses à leur perfection.</p>
                    <p>Quant aux décorations, Monsieur, je ne vous en parlerai point ; elles ne
                        péchent pas par le goût à l’opéra ; elles pourroient même être belles, parce
                        que les artistes qui sont employés dans cette partie, ont réellement du
                        mérite ; mais la cabale et une économie mal entendue bornent le génie des
                        peintres, et étouffent leurs talens. Dailleurs, ce qui paroît en ce genre à
                        l’opéra, ne porte jamais le nom de l’auteur, au moyen de cet arrangement, il
                        y a fort peu d’émulation, et par conséquent fort peu de décorations qui ne
                        laissent une infinité de choses à desirer.</p>
                    <p>Je finirai cette lettre par une réflexion qui me paroît bien simple. La danse
                        à ce spectacle à trop de caractères idéaux, trop de personnes chimériques et
                        trop d’êtres de fantaisie à rendre, pour qu’elle puisse les représenter tous
                        avec des traits et des couleurs différentes : moins de féerie, moins de
                        merveilleux, plus de vérité, plus de naturel, et la danse paroîtra dans un
                        plus beau jour. Je serois fort embarrassé, par exemple, de donner de
                        l’intention à la danse d’une <hi rend="i">Comête</hi>, à celle des <hi
                            rend="i">signes du Zodiaque</hi>, des <hi rend="i">heures</hi>, etc. Les
                        interprètes de <hi rend="sc">Sophocle</hi>, d’<hi rend="sc">Euripide</hi> et
                            d’<hi rend="sc">Aristophane</hi>, disent cependant que les danses des
                        Egyptiens représentoient les mouvemens célestes et l’harmonie de l’univers ;
                        ils dansoient en rond autour d’un autel qu’ils regardoient comme le soleil ;
                        et cette figure, qu’ils décrivoient en <pb n="95" xml:id="p95"/>se tenant
                        par les mains, désignoit le Zodiaque ou le cercle des signes ; mais tout
                        cela n’étoit, ainsi que bien d’autres choses, que des figures et des
                        mouvemens de convention, aux quels on attachoit une signification
                        invariable. Je crois donc, Monsieur, qu’il nous seroit plus facile de
                        peindre nos semblables ; que l’imitation en seroit plus naturelle et plus
                        séduisante ; mais c’est aux poètes, comme je l’ai dit, à chercher les moyens
                        de faire paroître des hommes sur le théatre de l’opéra. Où en seroit
                        l’impossibilité ? Ce qui s’est fait une fois peut se répéter mille autres
                        avec succès. Il est sûr que les pleurs d’<hi rend="sc">Andromaque</hi>, que
                        l’amour de <hi rend="sc">Junie</hi> et de <hi rend="sc">Britannicus</hi>,
                        que la tendresse de <hi rend="sc">Mérope</hi> pour <hi rend="sc"
                        >Egiste</hi>, que la soumission d’<hi rend="sc">Iphigénie</hi>, et l’amour
                        maternel de <hi rend="sc">Clytemnestre</hi> toucheront bien davantage que
                        toute notre magie d’opéra. La <hi rend="sc">Barbe-bleüe</hi>, et le <hi
                            rend="sc">Petit-Poucet</hi> n’attendrissent que les enfans ; les
                        tableaux de l’humanité sont les seuls qui parlent hautement à l’âme, qui
                        l’affectent, qui l’ébranlent et qui la transportent. On s’intéresse
                        foiblement aux divinités fabuleuses, parce qu’on est persuadé que leur
                        puissance, et toute l’intelligence qu’elles montrent, leur sont prêtées par
                        le poète : on n’est nullement inquiet sur la réussite ; on sait qu’ils
                        viendront à bout de leur dessein, et leur pouvoir diminue en quelque sorte,
                        à mesure que notre confiance augmente. Le cœur et l’esprit ne sont jamais la
                        dupe de ce spectacle ; il est rare, pour ne pas dire impossible, que l’on
                        sorte de l’opéra avec ce trouble, <pb n="96" xml:id="p96"/>cette émotion et
                        ce désordre enchanteur que l’on éprouve à une tragédie ou à une comédie
                        touchante. La situation où elles nous jettent nous suivroit long tems, si
                        les images gaies de nos petites pièces ne calmoient notre sensibilité et
                        n’essuyoient nos larmes.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-09">
                    <pb n="97" xml:id="p97"/>
                    <head>Lettre IX.</head>
                    <p><hi rend="sc">C’est</hi>, comme vous le savez, Monsieur, sur le visage de
                        l’homme, que les passions s’impriment, que les mouvemens et les affections
                        de l’ame se déploient, et que le calme, l’agitation, le plaisir, la douleur,
                        la crainte et l’espérance se peignent tour-à-tour. Cette expression est cent
                        fois plus animée, plus vive et plus précieuse, que celle qui résulte du
                        discours le plus véhément. Dépouillé de la pantomime du visage de celui qui
                        le débite, il faut un temps pour articuler sa pensée, il n’en faut point à
                        la physionomie pour la rendre avec énergie : c’est un éclair qui part du
                        cœur, qui brille dans les yeux, et qui, répandant sa lumière sur tous les
                        traits, annonce le bruit des passions, et laisse voir, pour ainsi dire,
                        l’âme à nu. Tous nos mouvemens sont purement automatiques et ne signifient
                        rien, si la face demeure muette en quelque sorte, et si elle ne les anime et
                        ne les vivifie. La physionomie est donc la partie de nous-même la plus utile
                        à l’expression ; or, pourquoi l’éclipser au théatre par un masque, et
                        préférer l’art grossier à la belle nature. Comment le danseur peindra-t-il,
                        si on le prive des couleurs les plus essentielles ? comment fera-t-il passer
                        dans l’ame du spectateur les mouvemens qui agitent la sienne, s’il s’en ôte
                        lui-même les moyens, et s’il se couvre d’un morceau de carton et d’un visage
                        postiche, triste et uniforme, froid et immobile. Le visage est l’organe de
                        la scène muette, <pb n="98" xml:id="p98"/>il est l’interprête fidèle de tous
                        les mouvemens de la pantomime : en voilà assez pour bannir les masques de la
                        danse, cet art d’imitation, dont l’action doit tendre uniquement à tracer, à
                        séduire et à toucher par la naïveté et la vérité de ses peintures.</p>
                    <p/>
                    <p>Je serois fort embarrassé de démêler l’idée d’un peintre, et de conçevoir le
                        sujet qu’il auroit voulu jeter sur la toile, si toutes les têtes de ses
                        figures étoient uniformes comme le sont celles de l’opéra, et si les traits
                        et les caractères n’en n’étoient pas variés. Je ne pourrois dis-je,
                        comprendre, ce qui engage tel personnage à lever le bras, tel autre à avoir
                        la main à la garde de son sabre ; il me seroit impossible de discerner le
                        sentiment qui fait lever la tête et les bras à celui-ci, et reculer
                        celui-la : Toutes les figures fûssent-elles dessinées dans les règles de
                        l’art et les proportions de la nature, il me seroit malaisé de saisir
                        l’intention de l’artiste ; je consulterois en vain toutes les physionomies,
                        elles seroient muettes ; leurs traits monotones ne m’instruiroient pas ;
                        leurs regards sans feu, sans passion, sans énergie, ne me diroient rien ; je
                        ne pourrois me dispenser enfin de regarder ce tableau comme une copie fort
                        imparfaite de la nature, puisque je ne rencontrerois pas cette variété qui
                        l’embellit et qui la rend toujours nouvelle.</p>
                    <p/>
                    <p>Le public s’appercevra-t-il plus facilement de l’idée et du dessein d’un
                        danseur, si sans cesse il lui cache sa physionomie sous un corps étranger ;
                        s’il <pb n="99" xml:id="p99"/>enfouit l’esprit dans la matière, et s’il
                        substitue aux traits variés de la nature ceux d’un plâtre mal dessiné et
                        enluminé de la manière la plus dèsagréable ? Les passions pourront-elles se
                        montrer et percer le voile que l’artiste met entre le spectateur et lui ?
                        parviendra-t-il à répandre sur un seul de ces visages artificiels les
                        caractères innombrables des passions ? lui sera-t-il possible de changer la
                        forme que le moule aura imprimé à son masque ? Car un masque, de quelque
                        genre qu’il soit, est froid ou plaisant, sérieux ou comique, triste ou
                        grotesque. Le <hi rend="sc">Modeleur</hi>, ne lui prête qu’un caractère
                        permanent et invariable : S’il réussit aisément à bien rendre les figures
                        hideuses et contrefaites et toutes celles qui sont purement d’imagination,
                        il n’a pas le même succès lorsqu’il abandonne <hi rend="i">la charge</hi>,
                        et qu’il cherche à imiter la belle nature ; cesse-t-il de faire grimacer ?
                        il devient froid ; ses moules sont de glace ; ses masques sont sans
                        caractère et sans vie ; il ne peut saisir les finesses des traits, et toutes
                        les nuances imperceptibles, qui <hi rend="i">grouppant</hi>, pour ainsi
                        dire, la physionomie, lui prêtent mille formes différentes, quel est le <hi
                            rend="i">modeleur</hi> qui puisse entreprendre de rendre les passions
                        dans toutes leurs dégradations ? Cette variété immense qui échappe
                        quelquefois à la peinture, et qui est la pierre de touche du grand peintre,
                        peut-elle être rendue avec fidélité par un faiseur de masques ? Non,
                        Monsieur, le magasin de <hi rend="sc">Ducreux</hi> ne fût jamais celui de la
                        nature ; ses masques en offrent la charge et ne lui ressemblent point.</p>
                    <p><pb n="100" xml:id="p100"/>Il faudroit, pour autoriser l’usage des masques
                        dans la danse en action, en mettre autant de différentes espèces sur sa
                        physionomie, que <hi rend="sc">Dom Japhet d’Arménie</hi> met de calottes de
                        diverses couleurs sur sa tête, les ôter et les mettre successivement,
                        suivant les circonstances et les mouvemens opposés que l’on éprouveroit dans
                        un <hi rend="i">pas de deux.</hi> Mais on est attaché à un usage plus
                        facile, on garde une face emprûntée qui ne dit rien, et la danse qui s’en
                        ressent nécessairement ne parle pas mieux ; elle est totalement
                        inanimée.</p>
                    <p>Ceux qui aiment les masques, qui y sont attachés par ancienneté d’habitude,
                        et qui croiroient que l’art degénéreroit, si l’on secouoit le joug des
                        vieilles rubriques de l’opéra, diront, pour autoriser leur mauvais goût,
                        qu’il est des caractères au théatre qui exigent des masques ; comme les <hi
                            rend="sc">Furies</hi>, les <hi rend="sc">Tritons</hi>, les <hi rend="sc"
                            >Vents</hi>, les <hi rend="sc">Faunes</hi> etc. cette objection est
                        ridicule ; elle est fondée sur un préjugé aussi facile à combattre qu’à
                        détruire, je prouverai premièrement que les masques dont on se sert pour ces
                        sortes de caractères, sont mal modelés, mal peints, et qu’ils n’ont aucune
                        vraisemblance ; secondement, qu’il est aisé de rendre ces personnages avec
                        vérité sans aucun secours étranger. J’appuierai ensuite ce sentiment par des
                        exemples vivans que l’on ne pourra rejetter, si l’on est enfant de la
                        nature, si la simplicité séduit, si le vrai semble préférable à cet art
                        grossier qui détruit l’illusion, et affoiblit le plaisir du spectateur.</p>
                    <p><pb n="101" xml:id="p101"/>Les caractères que je viens de vous nommer sont
                        idéaux, et purement d’imagination ; ils ont été crées et enfantés par les
                        poètes ; les peintres leur ont donné ensuite une réalité par des traits et
                        des attributs différents, qui ont varié à mesure que les arts se sont
                        perfectionnés, et que le Flambeau du goût a éclairé les artistes. On ne
                        peint plus, ni on ne danse plus, les vents, avec des soufflets à la main,
                        des moulins à vent sur la tête, et des habits de plumes pour caractériser
                        leur légèreté : on ne peindroit plus le <hi rend="i">monde</hi>, et on ne le
                        danseroit plus avec une coiffure, qui formeroit le mont Olympe, avec un
                        habit représentant une carte de Géographie ; on ne garnira plus son vêtement
                        d’inscriptions ; on n’écrira plus en gros caractères sur le sein, et du côté
                        du cœur, <hi rend="sc">Gallia</hi> ; sur le ventre, <hi rend="sc"
                            >Germania</hi> ; sur une jambe, <hi rend="sc">Italia</hi> ; sur le
                        derrière, <hi rend="sc">Terra Australis incognita</hi> ; sur un bras, <hi
                            rend="sc">Hispania</hi>, etc.</p>
                    <p>On ne caractérisera plus la musique avec un habit rayé à plusieurs portées,
                        et chargé de croches et de triples croches ; on ne la coiffera plus avec les
                        clefs de <hi rend="i">G-ré-sol</hi>, de <hi rend="i">C-sol-ut</hi>, et de
                            <hi rend="i">F-ut-fa</hi> ; on ne fera plus enfin danser le mensonge
                        avec une jambe de bois, un habit garni de masques et une lanterne sourde à
                        la main ; ces allégories grossières ne sont plus de notre siècle : mais ne
                        pouvant consulter la nature à l’égard de ces êtres chimériques, consultons
                        du moins les peintres ; ils représentent les <hi rend="sc">Vents</hi>, les
                            <hi rend="sc">Furies</hi> et les <hi rend="sc">Démons</hi> sous des
                        formes humaines ; les <hi rend="sc">Faunes</hi> et les <hi rend="sc"
                            >Tritons</hi> ont la partie supérieure <pb n="102" xml:id="p102"/>du
                        corps semblable aux hommes, la partie inférieure tient du bouc et du
                        poisson.</p>
                    <p>Les masque des <hi rend="sc">Tritons</hi> sont verts et argent ; ceux des <hi
                            rend="sc">Démons</hi>, couleur de feu et argent ; ceux des <hi rend="sc"
                            >Faunes</hi> d’un brun noirâtre ; ceux des <hi rend="sc">Vents</hi> sont
                        bouffis, et dans l’action de quelqu’un qui fait des efforts pour souffler :
                        tels sont nos masques. Voyons présentement, en les comparant avec les
                        chefs-d’œuvre de la peinture, s’ils ont quelque ressemblance. Je vois dans
                        les tableaux les plus précieux des <hi rend="sc">Tritons</hi> dont les
                        physionomies ne sont point vertes ; j’apperçois des <hi rend="sc"
                            >Faunes</hi> et des <hi rend="sc">Satyres</hi> d’un teint rougeâtre et
                        basané, mais un brun sombre n’est pas répandu également sur tous les
                        traits ; je cherche des physionomies couleur de feu et argent, mais
                        inutilement ; les <hi rend="sc">Démons</hi> ont un teint rougeâtre qui
                        emprûnte sa couleur de l’élément qu’ils habitent ; je sens la nature, et je
                        la vois partout ; elle ne se perd point sous l’épaisseur de la couleur, et
                        sous la pésanteur de la grosse brosse ; je distingue la forme de tous les
                        traits ; je les trouve, si vous voulez, hideux, <hi rend="i">chargés</hi> ;
                        tout me paroît outré ; mais tout me montre l’homme, non comme il est, mais
                        comme il peut-être sans choquer la vraisemblance. Dailleurs, la différence
                        de l’homme et de ces êtres engendrés de la fiction du cerveau des poètes,
                        n’est-elle pas nécessaire, et les habitants des éléments ne doivent-ils pas
                        différer en quelque chose de l’humanité ? Les masques des <hi rend="sc"
                            >Vents</hi> sont ceux qui ressemblent le mieux aux originaux que les
                        peintres nous ont donnés ; <pb n="103" xml:id="p103"/>et si l’on a besoin
                        d’un masque au théatre, c’est sans doute de celui-lâ. Deux raisons me le
                        feroient adopter : premièrement, la difficulté de conserver longtems cette
                        physionomie boursoufflée ; secondement, le peu d’expression de ce genre. Il
                        ne dit rien, il tourne avec rapidité, il a beaucoup de mouvement et peu
                        d’action ; c’est un tourbillon de pas sans goût et souvent estropiés, qui
                        éblouissent, sans satisfaire, qui surprennent sans intéresser ; ainsi le
                        masque ne dérobe rien. Je trouve, Monsieur, ce genre si froid et si
                        ennuyeux, que je consentirai même que le danseur en mette plusieurs, s’il
                        imagine pouvoir amuser par ce moyen ceux qui les aiment. Si l’on en excépte
                            <hi rend="sc">Borée</hi> dans le ballet ingénieux des <hi rend="sc"
                            >Fleurs</hi>, je ne connois à l’opéra que des <hi rend="sc">Vents</hi>
                        aussi fatigants qu’incommodes.</p>
                    <p>En supprimant les masques ne seroit-il pas possible de déterminer les
                        danseurs à s’ajuster d’une manière plus pittoresque et plus vraie ? ne
                        pourroient-ils pas suppléer aux dégradations du lointain, et, par le secours
                        de quelques teintes légères et de quelques coups de pinceau distribués avec
                        art, donner à leurs physionomies le caractère principal qu’elle doit avoir ?
                        On ne peut rejetter cette proposition, sans ignorer ce que la nature peut
                        produire lorsqu’elle est aidée et embellie des charmes de l’art ; on ne
                        peut, dis-je, me condamner, qu’en ignorant totalement l’effet séduisant qui
                        résulte de cet arrangement et les métamorphoses intéressantes qu’il opère
                        sans éclipser la nature, sans la défigurer, sans affoiblir ses traits, sans
                            <pb n="104" xml:id="p104"/>la faire grimacer : un exemple étayera cette
                        vérité ; il lui donnera la force de persuader les gens de goût, et de
                        convaincre une foule d’ignorans incrédules dont le théatre est infecté.</p>
                    <p>M. <hi rend="sc">Garrick</hi>, célèbre comédien Anglais, est le modèle, que
                        je vais proposer. Il n’en est pas de plus beau, de plus parfait et de plus
                        digne d’admiration ; il a pû être regardé comme le Prothée de nos jours, car
                        il réunissoit tous les genres, et les rendoit avec une perfection et une
                        vérité qui lui attirérent non seulement les applaudissemens et les suffrages
                        de sa nation, mais qui excitent encore l’admiration et les éloges de tous
                        les étrangers. Il étoit si naturel ; son expression avoit tant de vérité ;
                        ses gestes, sa physionomie et ses regards étoient si éloquents et si
                        persuasifs, qu’ils mettoient au fait de la scène ceux mêmes qui
                        n’entendoient point l’Anglois. On le suivoit sans peine : il touchoit dans
                        le pathétique ; il faisoit éprouver dans le tragique les mouvemens
                        successifs des passions les plus violentes ; et, si j’ose m’exprimer ainsi,
                        il arrachoit les entrailles du spectateur, il déchiroit son cœur, il perçoit
                        son âme, et lui faisoit répandre des larmes de sang. Dans le comique noble,
                        il séduisoit et il enchantoit ; dans le genre moins élevé, il amusoit et
                        s’arrangeoit au théatre avec tant d’art, qu’il étoit souvent méconnu des
                        personnes qui vivoient habituellement avec lui. Vous connoissez la quantité
                        immense des caractères que présente le théatre Anglais ; il les jouoit tous
                        avec la même supériorité ; il avoit, pour ainsi dire, un visage différent
                            <pb n="105" xml:id="p105"/>pour chaque rôle ; il savoit distribuer à
                        propos et suivant que les caractères l’exigeoient, quelques coups de pinceau
                        sur les endroits où la physionomie doit se <hi rend="i">groupper</hi>, et
                        faire tableau : l’âge, la situation, le caractère, l’emploi et le rang du
                        personnage qu’il devoit représenter, déterminoient ses couleurs et ses
                        pinceaux. Ne pensez pas que ce grand acteur fut bas, trivial, et grimacier :
                        fidèle imitateur de la nature, il en sût faire le plus beau choix ; il la
                        montra toujours dans des positions heureuses et dans des jours avantageux ;
                        il conserva la décence que le théatre exige dans les rôles même les moins
                        susceptibles de graces et d’agrémens ; il ne fut jamais au dessous ni au
                        dessus du personnage qu’il faisoit ; il saisissoit ce point juste
                        d’imitation, que les comédiens manquent presque toujours : ce tact heureux
                        qui caractérise le grand acteur et qui le conduit à la vérité, est un talent
                        rare que M. <hi rend="sc">Garrick</hi> possédoit ; talent d’autant plus
                        estimable, qu’il empêche l’acteur de s’égarer et de se tromper dans les
                        teintes, qu’il doit employer dans ses tableaux ; car on prend souvent le
                        froid pour la décence, la monotonie pour le raisonnement, l’air guindé pour
                        l’air noble, la minauderie pour les grâces, le poumon pour les entrailles,
                        la multiplicité des gestes pour l’action, l’imbécillité pour la naïveté, la
                        volubilité sans nuances pour le feu, et les contorsions de la physionomie,
                        pour l’expression vive de l’ame. Ce n’étoit point tout cela chez M. <hi
                            rend="sc">Garrick</hi> ; il étudioit ses rôles, et plus encore les
                        passions. Fortement attaché à son état, il se renfermoit en lui-même, <pb
                            n="106" xml:id="p106"/>et se déroboit à tout le monde, les jours qu’il
                        jouoit des rôles importants. Son génie l’élevoit au rang du prince qu’il
                        devoit représenter ; il en prenoit les vertus et les foiblesses ; il en
                        saisissoit le caractère, et les goûts ; il se transformoit ; ce n’étoit plus
                            <hi rend="sc">Garrick</hi> à qui l’on parloit, ce n’étoit plus <hi
                            rend="sc">Garrick</hi> que l’on entendoit : la métamorphose une fois
                        faite, le comédien disparoissoit et le héros se montroit ; il ne reprenoit
                        sa forme naturelle que lorsqu’il avoit rempli les devoirs de son état. Vous
                        concevez, Monsieur, qu’il étoit peu libre, que son âme étoit toujours
                        agitée, que son imagination travailloit sans cesse, qu’il étoit les trois
                        quarts de sa vie dans un enthousiasme fatiguant, qui altéroit d’autant plus
                        sa santé, qu’il se tourmentoit et se pénétroit d’une situation triste et
                        malheureuse, vingt quatre heures avant de la peindre et de s’en délivrer.
                        Rien de si gai que lui au contraire, les jours, où il devoit représenter un
                        poète, un artisan, un homme du peuple, un nouvelliste, un petit-maitre ; car
                        cette espèce règne aussi en Angleterre, sous une autre forme, à la vérité,
                        que chez nous : Le génie, différera, si vous le voulez, mais l’expression du
                        ridicule et de l’impertinence est égale : Dans ces sortes de rôles, dis-je,
                        sa physionomie se déployoit avec naïveté ; son âme y étoit toujours
                        répandue ; ses traits laissoient voir à chaque instant de nouveaux sentimens
                        peints avec la plus grande vérité. On peut, sans partialité, le regarder
                        comme le Roscius de l’Angleterre, puisqu’il réunissoit à la diction, au
                        débit, au feu, au naturel, à l’esprit <pb n="107" xml:id="p107"/>et à la
                        finesse, cette pantomime et cette expression rare de la scène muette, qui
                        caractérisent le grand acteur et le parfait comédien, je ne dirai plus qu’un
                        mot au sujet de cet acteur distingué, et qui fera connoitre la supériorité
                        de ses talens. Je lui ai vû représenter une tragédie à la quelle il avoit
                        retouché ; car il joignoit au mérite d’exceller dans la comédie, celui
                        d’être un des poètes les plus agréables de sa nation ; je lui ai vu, dis-je,
                        jouer un tyran, qui, effrayé de l’énormité de ses crimes, meurt déchiré de
                        ses remords. Le dernier acte n’étoit employé qu’aux regrets et à la
                        douleur ; l’humanité triomphoit des meurtres et de la barbarie ; le tyran
                        sensible à sa voix détestoit ses crimes ; ils devenoient par gradation ses
                        juges et ses bourreaux ; la mort à chaque instant s’imprimoit sur son
                        visage ; ses yeux s’obscurcissoient ; sa voix se prêtoit à peine aux efforts
                        qu’il faisoit pour articuler sa pensée : Ses gestes, sans perdre de leur
                        expression, caractérisoient les approches du dernier instant ; ses jambes se
                        déroboient sous lui, ses traits s’alongeoient ; son teint pâle et livide
                        portoit l’emprunte de la douleur et du repentir ; il tomboit enfin ; dans
                        cet instant, ses crimes se retraçoient à son imagination sous des formes
                        horribles ; effrayé des tableaux hideux que ses forfaits lui présentoient,
                        il luttoit contre la mort ; la nature sembloit faire un dernier effort.
                        Cette situation faisoit frémir : il grattoit la terre, il creusoit en
                        quelque façon son tombeau ; mais le moment approchoit, on voyoit réellement
                        la mort : tout peignoit cet instant qui raméne à l’égalité ; <pb n="108"
                            xml:id="p108"/>il expiroit enfin : le hoquet de la mort et les mouvemens
                        convulsifs de la physionomie des bras et de la poitrine, donnoient le
                        dernier coup à ce tableau terrible.</p>
                    <p>Voilà ce que j’ai vû, Monsieur, et ce que les comédiens devroient voir. En
                        imitant ce grand acteur, il ne seroit pas difficile d’abolir les masques,
                        parce qu’alors les physionomies seroient parlantes et animées, et que l’on
                        posséderoit le talent de les caractériser avec autant d’esprit et d’art que
                            <hi rend="sc">Garrick</hi> lui-même.</p>
                    <p>Plusieurs personnes prétendent que les masques servent à deux usages :
                        premiérement, à l’uniformité ; secondement, à cacher les tics ou les
                        grimaces produites par les efforts d’un exercice pénible. Il n’est dabord
                        question que de savoir si cette uniformité est un bien ; pour moi, je
                        l’envisage tout différemment ; je trouve qu’elle altère la vérité et qu’elle
                        détruit la vraisemblance. La nature est elle uniforme dans ses productions ?
                        quel est le peuple de la terre à qui elle a donné une exacte ressemblance ?
                        tout n’est-il pas varié ? tout ce qui existe dans l’univers n’a-t-il pas des
                        formes, des couleurs et des teintes différentes ? Le même arbre produit-il
                        deux feuilles semblables, deux fleurs pareilles, deux fruits égaux ? non,
                        sans doute, les gradations et les dégradations des productions de la nature
                        sont infinies ; leur variété est immense et incompréhensible. Si l’on trouve
                        rarement des <hi rend="i">Ménechmes</hi>, si l’uniformité des traits et la
                        conformité de la ressemblance est admirée dans deux jumeaux, <pb n="109"
                            xml:id="p109"/>comme un jeu de la nature, quelle doit être ma surprise,
                        lorsque je verrai à l’opéra, douze hommes qui n’auront à eux tous qu’un même
                        visage ! et quel sera mon étonnement, lorsque je trouverrai dans les Grecs,
                        dans les Romains, dans les Bergers, dans les Matelots, dans les jeux, dans
                        les Ris, dans les Plaisirs, dans les Prêtres, dans les sacrificateurs enfin,
                        une seule et même physionomie ! quelle absurdité ! surtout dans un
                        spectacle, où tout varie, où tout est en mouvement, où les lieux changent,
                        où les nations se succédent, où les vêtemens différent à chaque instant,
                        tandis que les physionomies des danseurs ne sont qu’une. Nulle diversité
                        dans les traits, nulle expression, nul caractère : tout languit, et la
                        nature gémit sous un masque mort et désagréable. Pourquoi laisser aux
                        acteurs et aux chanteurs des chœurs leurs physionomies, dès qu’on la dérobe
                        à ceux qui, privés de la parole et de l’usage de la voix, en auroient encore
                        plus besoin qu’eux ? quel contre-sens que celui qu’offre le dieu Pan et une
                        partie des Faunes et des Silvains de sa suite, avec des visages blancs,
                        tandis que l’autre partie porte des masques bruns ! Les Démons dansans sont
                        couleur de feu, et ceux qui sont à coté d’eux, ont un teint pâle et livide.
                        Les Dieux marins, les Tritons, les Fleuves, les Ondins ont la physionomie
                        semblable à la nôtre lorsqu’ils chantent. Les fait-on danser ? Ce sont des
                        visages vert-de-pré, qui passeroient à peine dans une mascarade uniquement
                        destinée au déguisement. Voilà cette uniformité prétendue absolument
                        détruite. Est-elle nécessaire ? que l’on <pb n="110" xml:id="p110"/>masque
                        généralement tout le monde. Cesse-t-elle de l’être ? que l’on brise les
                        masques : car les raisons qui en interdisent l’usage aux acteurs, sont les
                        mêmes que celles qui doivent le proscrire dans la danse. Vous voyez,
                        Monsieur, que toutes les physionomies bizarres ne sont faites que pour
                        choquer tous ceux qui sont amis du vrai, du simple et du naturel.</p>
                    <p>Mais passons aux Tics ; c’est une objection si foible qu’elle ne mériteroit
                        peut-être pas de réponse. Les Tics, les contorsions et les grimaces prennent
                        moins naissance de l’habitude, que des efforts violens que l’on fait pour
                        sauter ; efforts qui <hi rend="i">contractant</hi> tous les muscles, font
                        grimacer les traits de cent manières différentes, et aux quels je ne peux
                        reconnoitre qu’un forçat, et non un danseur et un artiste. Tout danseur qui
                        altère ses traits par des efforts, et dont le visage est sans cesse en
                        convulsion, est un mauvais danseur qui ignore les premiers élémens de son
                        art, qui ne s’attache qu’à la partie grossière de la danse, et qui n’en a
                        jamais senti l’esprit. Un tel homme est fait pour aller faire le saut
                        périlleux : Le <hi rend="i">Tramplain</hi><note n="(1)" place="bottom"
                            >Planches posées de manière qu’elles ont une grande élasticité ; ce qui
                            facilite les sauts périlleux des danseurs de corde.</note> et la <hi
                            rend="i">Batoude</hi> doivent être son théatre, puisqu’il a sacrifié
                        l’imitation, le génie et les charmes de son art à une routine qui l’avilit ;
                        puisqu’au lieu de s’attacher à peindre et à sentir, il ne s’est appliqué
                        qu’à la mécanique de son talent ; puisqu’enfin sa physionomie ne montre que
                        la peine et la contrainte, <pb n="111" xml:id="p111"/>lorsqu’elle ne devroit
                        me tracer que l’aisance et la liberté ; un tel homme enfin n’est qu’un
                        mal-adroit, dont l’exécution pénible est toujours désagréable. Eh ! qui peut
                        nous flatter davantage, Monsieur, que la grace qui nait de la facilité ? les
                        difficultés ne sont en droit de plaire que lorsqu’on ne les sent pas, et
                        qu’elles empruntent enfin cet air noble et aisé, qui, dérobant la peine, ne
                        laisse voir que la légèreté. Les danseuses de nos jours, ont, proportion
                        gardée, plus d’exécution que les hommes ; elles font tout ce qu’il est
                        possible de faire. Je demanderai donc pourquoi les danseuses conservent les
                        graces de leur physionomie dans les instants les plus violens de leur
                        exécution ? Pourquoi les muscles du visage ne se <hi rend="i"
                            >contractent-ils</hi> pas, lorsque toute la machine est ébranlée par des
                        secousses violentes et des efforts réitérés ? Pourquoi, dis-je, les femmes
                        naturellement moins nerveuses, moins musculeuses, et moins fortes que nous,
                        ont elles la physionomie tendre et voluptueuse, vive et animée, et toujours
                        expressive, lors même que les ressorts et les muscles qui coopérent à leurs
                        mouvemens sont dans une contention forcée, et qui contraint la nature ? D’où
                        vient enfin ont-elles l’art de dérober la peine, de cacher le travail du
                        corps, et les impressions désagréables et de substituer à la grimace qui
                        nait des efforts, la finesse de l’expression la plus délicate et la plus
                        tendre ? C’est qu’elles apportent une attention particulière à l’exercice ;
                        qu’elles savent qu’une contorsion enlaidit la figure, et change le caractère
                        de la physionomie ; c’est qu’elles sentent que <pb n="112" xml:id="p112"
                        />l’ame se déploie sur le visage, qu’elle se peint dans les yeux, qu’elle
                        anime les traits ; c’est qu’elles sont persuadées enfin que la physionomie
                        est, ainsi que je l’ai dit, la partie de nous-même où toute l’expression se
                        rassemble, et qu’elle est le miroir fidèle de nos sentimens, de nos
                        mouvemens et de nos affections. Aussi mettent-elles plus d’ame, plus
                        d’expression et plus d’intérêt dans leur exécution que les hommes. En
                        apportant le même soin qu’elles, nous ne serons ni affreux ni désagréables,
                        nous ne contracterons plus d’habitude vicieuse ; nous n’aurons plus de tics,
                        et nous pourrons nous passer d’un masque qui, dans cette circonstance,
                        aggrave le mal, sans le détruire : C’est un emplâtre qui dérobe aux yeux des
                        imperfections, pour en offrir une constante et plus désagréable. Le rémède
                        ne pourra s’appliquer, si l’on cache continuellement sa physionomie. En
                        effet, quel conseil peut-on donner à un masque ? il seroit toujours froid et
                        maussade en dépit des bons avis. Que l’on dépouille la physionomie de ce
                        corps étranger, que l’on abolisse cet usage qui cache le jeu de l’âme et qui
                        l’empêche de se déployer sur les traits ; alors on jugera le danseur, on
                        estimera son expression. Celui qui joindra aux difficultés et aux grâces de
                        l’art cette pantomime vive et animée et cette expression rare de sentiment,
                        recevra avec le titre d’excellent danseur, celui de bon comédien : les
                        éloges l’encourageront ; les avis et les conseils des connoisseurs le
                        conduiront à la perfection de son art. On lui diroit alors : « Votre
                        physionomie étoit trop froide dans tel <pb n="113" xml:id="p113"/>endroit ;
                        dans tel autre, vos regards n’étoient pas assez animés ; le sentiment que
                        vous aviez à peindre étant foible au dedans, n’a pu se manifester au dehors
                        avec assez de force et d’énergie ; aussi vos gestes et vos attitudes se sont
                        ils ressentis du peu de feu que vous avez mis dans l’action : Livrez vous
                        donc davantage une autre fois ; pénétrez-vous de la situation que vous avez
                        à rendre, et n’oubliez jamais que pour bien peindre, il faut sentir, mais
                        sentir vivement. » De tels conseils, Monsieur, rendroient la danse aussi
                        florissante que la pantomime l’étoit chez les anciens, et lui donneroient un
                        lustre, qu’elle n’atteindra jamais, tant que l’habitude prévaudra sur le bon
                        goût.</p>
                    <p>Permettez moi donc de donner la préférence aux physionomies vives et animées.
                        Leur variété nous distingue ; elle indique ce que nous sommes, et nous sauve
                        enfin de la confusion générale, qui règneroit dans l’univers, si elles se
                        ressembloient toutes comme à l’opéra.</p>
                    <p>Vous m’avez dit plusieurs fois que pour abolir les masques, il faudroit
                        nécessairement que tous les danseurs eûssent une physionomie théatrale. Je
                        suis de ce sentiment, et je ne fais pas plus de cas d’un visage triste,
                        froid et inanimé, que d’un masque ; mais comme il y a trois genres de danse
                        réservés à des tailles et à des physionomies différentes, les danseurs, en
                        s’examinant avec soin, et en se rendant justice, pourront tous se placer
                        avantageusement ; leur objet est égal ; dans quelque genre que ce soit, ils
                            <pb n="114" xml:id="p114"/>doivent imiter, ils doivent être pantomimes,
                        il n’est donc question que de faire parler à la danse un langage plus ou
                        moins élevé, suivant la dignité du sujet et l’espèce de genre.</p>
                    <p/>
                    <p>La danse sérieuse et héroïque porte en soi le caractère de la tragédie ; la
                        mixte ou demi-sérieuse, que l’on nomme communément <hi rend="i"
                            >demi-caractère</hi>, celui de la comédie noble, autrement dit le <hi
                            rend="i">haut-comique</hi> ; la danse grotesque emprûnte ses traits de
                        la comédie d’un genre comique, gai et plaisant. Les tableaux d’histoire du
                        célèbre <hi rend="sc">Vanloo</hi> sont l’image de la danse sérieuse ; ceux
                        du galant et de l’inimitable <hi rend="sc">Boucher</hi>, celle de la danse
                            <hi rend="i">demi-caractère</hi> ; ceux enfin de l’incomparable <hi
                            rend="sc">Téniers</hi>, celle de la danse comique. Le génie des trois
                        danseurs qui embrasseront particulièrement ces genres, doit être aussi
                        différent que leur taille, leur physionomie, et leur étude. L’un sera grand,
                        l’autre galant, et le dernier plaisant. Le premier puisera ses sujets dans
                        l’histoire et la fable ; le second dans la pastorale ; et le troisième dans
                        l’état grossier et rustique. Et tout homme, s’il en existe un qui ne puisse
                        donner aucun caractère à son visage, doit quitter le théatre pour
                        jamais.</p>
                    <p/>
                    <p>Il n’est pas moins nécessaire que ces trois genres de danseurs aient de
                        l’esprit, du goût et de l’imagination, ainsi que trois grands peintres dans
                        des genres opposés. Ils doivent saisir cet instant de vérité et cette
                        imitation juste qui place la copie au rang de l’original et montre l’objet
                        réel dans l’objet imité.</p>
                    <p><pb n="115" xml:id="p115"/>La taille qui convient au sérieux est sans
                        contredit la taille noble et élégante. Ceux qui se livrent à ce genre, ont
                        sans doute plus de difficulté à surmonter et plus d’obstacles à combattre
                        pour arriver à la perfection. C’est avec peine qu’ils se dessinent
                        agréablement : plus les parties ont d’étendue, plus il est difficile de les
                        arrondir, et de les développer avec grace, tout est séduisant, tout est
                        charmant dans les petits enfans ; leurs gestes, leurs attitudes sont pleins
                        de graces ; les contours en sont admirables. Si ce charme diminue, si tel
                        enfant cesse de plaire, si ses bras paroissent moins bien dessinés, si la
                        tête n’a plus cet agrément qui séduisoit le spectateur, c’est qu’il grandit,
                        que ses membres en s’alongeant, perdent de leur gentillesse, et que les
                        beautés réunies dans un petit espace, frappent davantage que lorsqu’elles
                        sont éparses. L’œil aime à voir et n’aime point à chercher.</p>
                    <p>La taille qui est propre au <hi rend="i">demi-caractère</hi> et à la danse
                        voluptueuse, est sans contredit la moyenne ; elle peut réunir toutes les
                        beautés de la taille élégante. Qu’importe la hauteur, si d’agréables
                        proportions brillent également dans toutes les parties du corps, et rendent
                        cette grâce et cette expression sans art qui regne au village ?</p>
                    <p>La taille du danseur comique exige moins de perfections : plus raccourcie,
                        elle prêtera plus de grace, plus gentillesse et de naïveté à
                        l’expression.</p>
                    <p>Les physionomies ainsi que les tailles doivent différer. Une figure noble, de
                        grands traits, un <pb n="116" xml:id="p116"/>caractère fier, un regard
                        majestueux, voilà le masque du danseur sérieux.</p>
                    <p>Des traits moins grands, une figure aussi agréable qu’intéressante, un visage
                        composé pour la volupté et la tendresse forment la physionomie propre au <hi
                            rend="i">demi-caractère</hi> et au genre pastoral.</p>
                    <p>Une physionomie plaisante et toujours animée par l’enjouement et la gaîté,
                        est la seule qui convient aux danseurs comiques. Ils doivent imiter cette
                        simplicité, cette joye franche de la nature en belle humeur.</p>
                    <p>Il n’est donc question, Monsieur, pour se passer de masque et pour réussir,
                        que de s’étudier soi-même. Consultons souvent notre miroir ; c’est un grand
                        maître qui nous dévoilera toujours nos défauts et qui nous indiquera les
                        moyens de les pallier ou de les détruire, lorsque nous nous présenterons à
                        lui dégagés d’amour-propre et de toutes les préventions ridicules. Le
                        caractère de la beauté est beaucoup moins nécessaire à la physionomie que
                        celui de l’esprit : Toutes celles qui, sans être régulières, sont animées
                        par le sentiment, plaisent bien davantage que celles qui sont belles, sans
                        expression et sans vivacité. Le théatre dailleurs est avantageux à
                        l’acteur ; les lumières donnent ordinairement de la valeur aux traits, et
                        les physionomies qui sont spirituelles gagnent toujours à être vues sur la
                        scène. Au reste, Monsieur, les danseurs, qui pèchent par la taille, par la
                        figure et par l’esprit, et qui ont des défauts visibles et rebutans, doivent
                        renoncer au théatre, et prendre, comme je l’ai déja dit, un métier qui
                        n’exige aucune perfection <pb n="117" xml:id="p117"/>dans la structure ni
                        dans les traits. Que tous ceux au contraire que sont favorisés de la nature,
                        qui ont un goût vif et décidé pour la danse, et qui sont comme appellés à la
                        pratique de cet art, apprennent à se placer et à saisir le genre qui leur
                        est véritablement propre. Sans précaution, plus de réussite, plus de
                        supériorité. <hi rend="sc">Molière</hi> n’auroit point eu de succès, s’il
                        eut voulu aspirer à être <hi rend="sc">Corneille</hi>, et <hi rend="sc"
                            >Racine</hi> ; il n’auroit jamais été un <hi rend="sc">Molière</hi>.</p>
                    <p>Si <hi rend="sc">Préville</hi> n’a pas pris les rôles de Rois, c’est que le
                        caractère plaisant et enjoué de sa figure auroit fait rire au lieu d’en
                        imposer ; et s’il excelle dans son emploi, c’est qu’il a su le choisir comme
                        celui qui lui convenoit le mieux, et pour le quel il étoit né. <hi rend="sc"
                            >Lany</hi>, par la même raison, s’est livré à la danse comique, parce
                        que ce genre sembloit être fait pour lui, ou plutôt parce qu’il étoit fait
                        pour ce genre : il eût été déplacé et n’auroit pas été supérieur, s’il eût
                        adopté celui du célèbre <hi rend="sc">Dupré</hi>, etc.</p>
                    <p>M. <hi rend="sc">Sarrazin</hi> enfin n’auroit pas trouvé en lui ce qu’il faut
                        pour jouer les niais, et tous les rôles de <hi rend="i">charges</hi>
                        attachés à cet emploi. L’élévation de son âme, le caractère respectable de
                        sa physionomie, ses organes disposés à rendre le pathétique et à faire
                        verser des larmes, n’auroient pu convenir à des caractères bas, qui exigent
                        aussi peu de talens que de perfection. M. <hi rend="sc">Vestris</hi>, à son
                        exemple, à laissé le burlesque pour se livrer à la danse noble et au grand
                        sérieux, genre dans le quel il a été le modèle le plus parfait.</p>
                    <p><pb n="118" xml:id="p118"/>Pour élever la danse au dégré de sublimité qui lui
                        manque, et qu’elle peut atteindre aisément, il seroit à propos que les
                        maîtres de danse suivissent dans leurs leçons, la même conduite que les
                        peintres observent dans celle qu’ils donnent à leurs éléves. Ils commencent
                        par leur faire dessiner <hi rend="i">l’ovale</hi>, ils passent ensuite aux
                        parties de la physionomie, et les réunissent enfin pour former une tête,
                        ainsi des autres parties du corps. Lorsque l’éléve est parvenu à mettre une
                        figure <hi rend="i">ensemble</hi>, le maître lui enseigne la façon de
                        l’animer, en y répandant de la force et du caractère ; il lui apprend à
                        connoitre les mouvemens de la nature ; il lui indique la manière de
                        distribuer avec art ces coups de crayon qui donnent la vie, et qui impriment
                        sur la physionomie les passions et les affections dont l’âme est
                        pénétrée.</p>
                    <p>Le maître de danse, ainsi que le peintre, après avoir enseigné à son éléve
                        les pas, la manière de les enchainer les uns avec les autres, les
                        oppositions des bras, les effacemens du corps, et les positions de la tête,
                        devroit encore lui montrer à y donner de la valeur et de l’expression par le
                        secours de la physionomie. Il ne faudroit, pour y réussir, que lui <hi
                            rend="i">régler des entrées</hi>, dans les quelles il y auroit plusieurs
                        passions à rendre. Il ne seroit pas suffisant de lui faire peindre ces mêmes
                        passions dans toute leur force ; il faudroit encore qu’il lui enseignât la
                        succession de leurs mouvemens, leurs gradations, leurs dégradations, et les
                        différens effets qu’elles produisent sur les traits. De telles leçons
                        feroient parler la danse <pb n="119" xml:id="p119"/>et raisonner le
                        danseur ; il apprendroit à peindre en apprenant à danser, et ajouteroit à
                        notre art un mérite qui le rendroit beaucoup plus estimable.</p>
                    <p>Mais dans l’état où sont les choses une bonne peinture m’affecte plus qu’un
                        ballet. Ici je vois de la conduite et du raisonnement, de la précision dans
                            <hi rend="i">l’ensemble</hi>, de la vérité dans le <hi rend="i"
                            >costume</hi>, de la fidélité dans le trait historique, de la vie dans
                        les figures, des caractères frappans et variés dans les têtes, et de
                        l’expression partout ; c’est la nature qui m’est offerte pas les mains
                        habiles de l’art : mais là, je ne vois que des tableaux aussi mal composés
                        que dèsagréablement dessinés. Voilà mon sentiment ; et si l’on suivoit
                        exactement la route que je viens de tracer, on briseroit les masques, on
                        fouleroit aux pieds l’idole, pour se vouer à la nature, et la danse
                        produiroit des effets si frappans, que l’on seroit forcé de la placer au
                        niveau de la peinture et de la poësie<note n="1" place="bottom">Depuis la
                            publication de cet ouvrage j’ai vu disparoitre ces masques contre
                            lesquels je me suis si fortement élevé : cette réforme n’est pas un des
                            moindres services que j’ose me flatter d’avoir rendu à mon art ; et
                            c’est pour moi la plus belle et la plus digne récompense.</note>.</p>
                    <p>Si nos maitres de ballets étoient des auteurs ingénieux, si nos danseurs
                        étoient excéllents comédiens, où seroit la difficulté de diviser la danse
                        par emploi, et de suivre l’usage que la comédie s’est imposé ? les ballets
                        étant des poèmes, ils exigeroient ainsi que les ouvrages dramatiques, un
                        certain nombre de personnages pour les représenter : dèslors l’on ne diroit
                            <pb n="120" xml:id="p120"/>plus, tel danseur excelle dans la <hi
                            rend="i">chaconne</hi>, tel autre brille dans la <hi rend="i"
                        >loure</hi> ; telle danseuse est admirable dans les <hi rend="i"
                            >tambourins</hi> ; celle-ci est unique pour les <hi rend="i"
                            >passe-pieds</hi>, et celle-là est supérieure dans les <hi rend="i"
                            >musettes</hi> : mais on pourroit dire alors, (et cet éloge seroit plus
                        flatteur), tel danseur est inimitable dans les rôles tendres et voluptueux ;
                        tel autre est excellent dans les rôles de tyrans, et dans tous ceux qui
                        exigent une action forte ; telle danseuse séduit dans les rôles
                        d’Amoureuses ; telle autre est incomparable dans les rôles de fureur ;
                        celle-ci enfin rend les scènes de dépit avec une vérité singulière.</p>
                    <p>Je conçois qu’un tel arrangement ne peut avoir lieu si les compositeurs se
                        renferment dans un seul genre, et si les danseurs ne quittent cette fureur
                        de remuer machinalement les jambes et les bras.</p>
                    <p>Tel est le caractère de la belle danse, qu’il faut y substituer le
                        raisonnement à l’imbécillité, l’esprit aux tours de force, l’expression aux
                        difficultés, les tableaux aux cabrioles, les graces aux minauderies, le
                        sentiment à la routine des pieds, et les caractères variés de la physionomie
                        à ces masques tiédes qui n’en portent aucun.</p>
                    <p>On pourroit m’alléguer encore que le masque sérieux porte un caractère de
                        noblesse ; qu’il ne dérobe point les yeux du danseur, et qu’on peut lire
                        dans leurs regards les mouvemens qui les affectent, je répondrai
                        premiérement, qu’une physionomie qui n’a qu’un caractère, n’est pas une
                        physionomie théatrale ; secondement, que le masque ayant une <pb n="121"
                            xml:id="p121"/>épaisseur, et résultant d’un moule dont la forme diffère
                        de celle des physionomies qui s’en servent, il est impossible qu’il emboite
                        exactement les traits ; non seulement il grossit la tête et lui fait perdre
                        ses justes proportions, mais il enterre, il étouffe encore les regards. En
                        supposant même qu’il ne prive point les yeux de l’expression qu’ils doivent
                        avoir, ne s’oppose-t-il pas à l’altération que les passions produisent sur
                        les traits et sur la couleur du visage ? le public peut-il les voir naître,
                        s’appercevoir de leurs progrès et suivre le danseur dans tous ses
                        mouvemens ? Les yeux sont-ils les seuls organes du sentimens ?</p>
                    <p>L’imagination, diront les défenseurs du masque, supplée à ce qui nous est
                        caché ; et lorsque nous voyons les yeux étincellans de jalousie, nous
                        croyons voir le reste de la physionomie allumé du feu de cette passion. Non,
                        Monsieur, l’imagination quelque vive qu’elle soit, ne se prête point à des
                        contre-sens de cette espèce : des yeux expriment la tendresse, tandis que
                        les traits peindront la haine, des regards pleins de fureur, lorsque la
                        physionomie sera gaie et enjouée, sont des contrastes, qui ne se rencontrent
                        point dans la nature, et qui sont trop révoltans pour que l’imagination,
                        quelque complaisante qu’elle soit, puisse les concilier. Voilà pourtant
                        l’effet que produit le masque sérieux ; il est toujours gracieux et ne peut
                        changer de caractère, lorsque les yeux en prennent à chaque instant de
                        nouveaux.</p>
                    <p>Il y a plus de deux mille ans, diront les Apologistes, du masque, que les
                        visages postiches sont en <pb n="122" xml:id="p122"/>usage ; mais il y a
                        deux mille ans qu’on est dans l’erreur à cet égard : cette erreur
                        pardonnable aux anciens, ne peut l’être chez les modernes.</p>
                    <p>Les spectacles autrefois étoient autant pour le peuple que pour les gens d’un
                        certain ordre. Pauvres, riches, tout le monde y étoit admis : il falloit
                        donc de vastes enceintes pour contenir un nombre infini de spectateurs qui
                        n’auroient point trouvé le plaisir qu’ils venoient chercher, si l’on n’eût
                        eu recours à des masques énormes, à un ventre, à des mollets postiches et à
                        des cothurnes fort exhaussés</p>
                    <p>Mais aujourd’hui que nos salles sont resserrées, qu’elles ont peu d’étendue,
                        que la porte est fermée à quiconque ne paye pas, on n’a pas besoin de
                        suppléer aux gradations du lointain : L’acteur et le danseur doivent
                        paroître sur la scène dans leurs proportions naturelles ; le masque leur
                        devient étranger, il ne fait que cacher les mouvemens de leur âme ; il est
                        un obstacle aux progrès et à la perfection de leur art.</p>
                    <p>Cependant, dira-t-on encore, les masques ont été imaginés pour la danse.
                        Qu’est-ce que cela prouveroit ? mais il n’y a rien de certain là-dessus,
                        Monsieur, et il y a même plus d’apparence qu’ils l’ont été pour la tragédie
                        et la comédie. Pour en être plus surs, et pour nous en convaincre,
                        remontons, s’il est possible, à leur origine.</p>
                    <p><hi rend="sc">Orphée</hi> et <hi rend="sc">Linus</hi>, suivant <hi rend="sc"
                            >Quintillien</hi>, en parloient dans leurs poèsies : mais à quoi
                        servoient-ils <pb n="123" xml:id="p123"/>dans ce tems-là au théatre ? on ne
                        les connoissoit pas encore.</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l>        <hi rend="sc">Therpsis</hi>, qui vint après eux,</l>
                            <l>……… fut le premier qui, barbouillé de lie</l>
                            <l>promena par les Bourgs cette heureuse folie,</l>
                            <l>et d’acteurs mal ornés chargeant un Tombereau,</l>
                            <l>amusa les passans d’un spectacle nouveau.</l>
                        </lg>
                        <lg>
                            <l>        <hi rend="sc">Eschyle</hi> lui succèda, et</l>
                            <l>……… dans les chœurs jetta les personnages</l>
                            <l>d’un masque plus honnête habilla les visages,</l>
                            <l>sur les ais d’un théatre en public exhaussé,</l>
                            <l>fit paroitre l’acteur d’un Brodequin chaussé.</l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>Voilà donc des masques ; mais étoient-ils faits pour les danseurs ? Les
                        auteurs ne s’expliquent point, et ne parlent que des acteurs.</p>
                    <p>Sophocle et Euripide, après eux, n’introduisirent rien de nouveau ; ils
                        perfectionnèrent seulement la tragédie, et ne changèrent aux masques
                        d’Eschyle que la forme dont ils avoient besoins, pour les différents
                        caractères de leurs pièces.</p>
                    <p>A peu près, dans le même temps parut <hi rend="sc">Cratés</hi>, à l’exemple
                            d’<hi rend="sc">Epicharmus</hi> et de <hi rend="sc">Phormis</hi>, poëtes
                        Siciliens ; il donna à la comédie un théatre plus décent et dans un ordre
                        plus régulier. L’histoire ne dit rien de ce qu’ils firent pour les masques :
                        peut-être différencièrent-ils les masques comiques d’avec les tragiques.</p>
                    <p>Je consulte encore <hi rend="sc">Aristophane</hi> et <hi rend="sc"
                            >Ménandre</hi>, mais ils ne m’instruisent de rien ; je vois que ce
                        premier donne <hi rend="sc">Socrate</hi> en spectacle dans sa pièce des <pb
                            n="124" xml:id="p124"/><hi rend="i">Nuées</hi>, et qu’il fait sculpter
                        un masque qui, en excitant la risée de la populace, n’offroit sans doute que
                            <hi rend="i">la charge</hi> des traits de ce grand philosophe.</p>
                    <p>Je passe chez les Romains : <hi rend="sc">Plaute</hi> et <hi rend="sc"
                            >Térence</hi> ne me parlent point des masques destinés aux <hi rend="i"
                            >pantomimes.</hi> Je vois dans les anciens manuscrits, sur les pierres
                        gravées, sur les médailles et à la tête des comédies de <hi rend="sc"
                            >Térence</hi>, des masques tout aussi hideux que ceux dont on se servoit
                        à Athènes.</p>
                    <p><hi rend="sc">Roscius</hi> et <hi rend="sc">AEsopus</hi> m’éblouissent, mais
                        ce sont des acteurs et non des danseurs. Je tâche en vain de découvrir le
                        tems de l’origine des masques à Rome ; recherche inutile. <hi rend="sc"
                            >Dioméde</hi> dit bien que ce fût un <hi rend="sc">Roscius Gallus</hi>
                        qui le premier s’en servit pour cacher un défaut qu’il avoit dans les yeux ;
                        mais il ne me dit pas dans quel tems ce <hi rend="sc">Roscius</hi> vivoit :
                        ce qui n’avoit été employé dabord que pour dérober une difformité, devint
                        par la suite absolument nécessaire, vû l’immensité des théatres ; et l’on
                        fit, ainsi qu’à Athènes, des masques énormes. Grands yeux de travers, bouche
                        large et béante, lèvres pendantes, pustules au front, joues bouffies ; tels
                        étoient les masques des anciens.</p>
                    <p>On ajoutoit encore à ces masques une espèce de cornet ou de porte-voix, qui
                        portoit les sons avec fracas aux spectateurs les plus éloignés ; ils furent
                        incrustés d’airain. On employa ensuite une espèce de Marbre que <hi
                            rend="sc">Pline</hi> nommoit <hi rend="i">calcophonos</hi> ou <hi
                            rend="i">son d’airain</hi>, parce qu’il rendoit un son semblable à celui
                        de ce métal.</p>
                    <p><pb n="125" xml:id="p125"/>Les anciens avoient encore des masques à deux
                        visages ; le profil du côté droit étoit gai, celui du coté gauche étoit
                        triste et de mauvaise humeur. L’acteur avoit soin, selon l’exigence des cas
                        et la situation, où il se trouvoit, de présenter le coté de la physionomie
                        dont le caractère étoit analogue à l’action qu’il avoit à rendre.</p>
                    <p>On faisoit enfin des masques critiques ; on se donnoit la liberté de jouer
                        les citoyens, et les sculpteurs, chargés de l’exécution des masques,
                        imitoient la ressemblance de ceux qu’on donnoit en spectacle.</p>
                    <p>Ces masques énormes étoient sculptés en bois, et d’une pésanteur
                        considérable ; ils enveloppoient toute la tête, et ils avoient pour base les
                        épaules. Je vous laisse à penser, Monsieur, s’il est possible d’imaginer que
                        de pareils fardeaux aient été crées pour la danse ; ajoutez encore
                        l’attirail, le ventre, les mollets, les cuisses postiches et les échasses,
                        et vous verrez qu’il n’est pas probable que cet accoûtrement ait été imaginé
                        pour un art enfant de la liberté, qui craint les entraves d’une mode
                        embarrassante, et qui cesse de se montrer dès qu’il cesse d’être libre.</p>
                    <p>Ce <hi rend="i">costume</hi> étoit si gênant et si incommode que l’acteur
                        recitant ne faisoit aucun mouvement. La déclamation étoit souvent partagée
                        entre deux personnes ; l’un faisoit les gestes tandis que l’autre
                        déclamoit.</p>
                    <p>On seroit presque tenté de croire que les anciens n’avoient aucune idée de la
                        danse analogue à celle <pb n="126" xml:id="p126"/>de nos jours : car,
                        comment concilier notre exécution vive et brillante avec l’attirail lourd
                        des Grecs et des Romains ?</p>
                    <p>Il est vrai, dit <hi rend="sc">Lucien</hi>, que les masques des <hi rend="i"
                            >pantomimes</hi> étoient moins difformes que ceux des acteurs, que leur
                        équipage étoit propre et convenable ; mais les masques étoient-ils moins
                        grands ? Les danseurs avoient-ils moins besoin de s’enfler et de se
                        grossir ? devoient-ils moins ménager le lointain que les acteurs ? il y
                        auroit de l’absurdité à le penser : ceux-ci auroient donc été des colosses,
                        et les autres des pygmées.</p>
                    <p>Voilà, Monsieur, le seul passage qui puisse faire penser que les <hi rend="i"
                            >pantomimes</hi> se servoient du masque ; mais dans les auteurs anciens,
                        ni dans les auteurs modernes qui ont traité de cette matière, il n’en n’est
                        aucun qui me convainque que ces figures colossales aient été enfantées pour
                        la danse.</p>
                    <p>Enfin, Monsieur, la comédie Française à secoué cet usage, non par frivolité,
                        mais par raison. On a senti que ces ombres inanimées et imparfaites de la
                        belle nature s’opposoient à la vérité et à la perfection des comédies.</p>
                    <p>L’Opéra, qui, de tous les spectacles, est celui qui se rapproche le plus de
                        celui des Grecs, n’a adopté les masques que pour la danse seulement, preuve
                        convainquante que l’on n’a jamais soupçonné cet art de pouvoir parler. Si
                        l’on s’étoit imaginé qu’il pût imiter, on se seroit bien gardé de lui mettre
                        un <pb n="127" xml:id="p127"/>masque, et de le priver des sécours les plus
                        utiles au langage sans parole, et à l’expression vive et animée des
                        mouvemens de l’âme désignés par les signes extérieurs.</p>
                    <p>Que l’on continue à danser comme on danse ; que les ballets ne soient en
                        usage à l’opéra que pour donner le tems aux acteurs essoufflés de reprendre
                        leur respiration ; qu’ils n’intéressent pas davantage que les entr’actes
                        monotones de la comédie, et l’on pourra sans danger conserver l’usage de ces
                        visages mornes aux quels on ne peut préférer une physionomie morte et
                        inanimée. Mais si l’art se perfectionne, si les danseurs s’attachent à
                        peindre et à imiter, il faut alors quitter la gêne, abandonner les masques
                        et en briser les moules, la nature ne peut s’associer à l’art grossier ; ce
                        qui l’éclipse et ce qui la dégrade doit être proscrit par l’artiste
                        éclairé.</p>
                    <p>Il est aussi difficile, Monsieur, de démêler l’origine des masques, que de se
                        former une idée juste des spectacles et de la danse des anciens. Cet art,
                        ainsi que quantité de choses précieuses, a été, pour ainsi dire, enterré
                        dans les ruines de l’antiquité. Il ne nous reste de tant de beautés que de
                        foibles esquisses aux quelles chaque auteur prête des traits et des couleurs
                        différentes ; chacun d’eux leur donne le caractère qui flatte son goût et
                        son génie. Les contradictions continuelles qui règnent dans ces ouvrages,
                        loin de nous éclairer nous replongent dans notre première obscurité.
                        L’antiquité, à certains <pb n="128" xml:id="p128"/>égards est un chaos qu’il
                        nous est impossible de débrouiller ; c’est un monde dont l’immensité nous
                        est inconnue ; chacun prétend-y voyager sans s’égarer et sans se perdre.
                        Cette multitude de choses qui se présentent à nous dans l’éloignement le
                        plus reculé, est l’image d’une perspective trop étendue : L’œil s’y perd et
                        ne distingue qu’imparfaitement ; mais l’imagination vient au secours et
                        supplée à la distance et à la foiblesse des regards ; l’enthousiasme
                        rapproche les objets, il en crée de nouveaux, il s’en fait des monstres ;
                        tout lui paroit grand, tout lui semble gigantesque, l’on pourroit appliquer
                        ici ces vers de <hi rend="sc">Molière</hi> dans <hi rend="i">les femmes
                            savantes.</hi></p>
                    <quote>
                        <l>……………… j’ai vu clairement des hommes dans la lune</l>
                        <l>……………………………………………………………………………………</l>
                        <l>Je n’ai point encore vu d’hommes comme je crois ;</l>
                        <l>Mais j’ai vû des Clochers tout comme je vous vois.</l>
                    </quote>
                    <p>Telle est la vicissitude des choses et leur instabilité. Les arts ainsi que
                        les empires sont sujets à révolution : ce qui brille aujourd’hui avec le
                        plus d’eclat, dégénère ensuite et tombe au bout de quelque tems dans une
                        langueur et une obscurité profonde. Quoiqu’il en soit, (et les sentimens à
                        cet égard sont uniformes), les anciens parloient avec les mains ; le climat,
                        le tempérament et l’application que l’on apportoit à perfectionner l’art du
                        geste, l’avoient porté à un dégré de sublimité, que nous n’atteindrons
                        jamais, si nous ne nous donnons les mêmes soins qu’eux pour nous distinguer
                        dans cette partie. La dispute de <hi rend="sc">Cicéron</hi> et <hi rend="sc"
                            >Roscius</hi> à qui rendroit mieux la <pb n="129" xml:id="p129"/>pensée,
                            <hi rend="sc">Cicéron</hi> par le tour et l’arrangement des mots, et <hi
                            rend="sc">Roscius</hi> parle mouvement des bras et l’expression de la
                        physionomie, prouve très clairement que nous ne sommes à cet égard que des
                        enfans, que nous n’avons que des mouvemens machinaux et indéterminés, sans
                        signification, sans caractère et sans vie.</p>
                    <p>Les anciens avoient des bras, et nous avons des jambes : réunissons,
                        Monsieur, à la beauté de notre exécution, l’expression vive et animée des
                            <hi rend="i">pantomimes</hi> ; détruisons les masques, ayons une âme, et
                        nous serons les premiers danseurs de l’univers.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-10">
                    <pb n="130" xml:id="p130"/>
                    <head>Lettre X.</head>
                    <p><hi rend="sc">J’ai</hi> dit, Monsieur, que la danse étoit trop composée, et
                        le mouvement symétrique des bras trop uniforme, pour que les tableaux
                        pussent avoir de la variété, de l’expression et du naturel : il faudroit
                        donc, si nous voulons rapprocher notre art de la vérité, donner moins
                        d’attention aux jambes, et plus de soins aux bras ; abandonner les cabrioles
                        pour l’intérêt des gestes ; faire moins de pas difficiles, et jouer
                        davantage la physionomie ; ne pas mettre tant de force dans l’exécution,
                        mais y mêler plus d’esprit ; s’écarter avec grâces des règles étroites de
                        l’école, pour suivre les impressions de la nature, et donner à la danse
                        l’ame et l’action qu’elle doit avoir pour intéresser. Je n’entends point au
                        reste par le mot <hi rend="i">d’action</hi>, celle qui ne consiste qu’à se
                        remuer, à se donner de la peine, à faire des efforts et à se tourmenter
                        comme un forcené, pour sauter, ou pour montrer une âme que l’on n’a pas.</p>
                    <p><hi rend="i">L’action</hi> en matière de danse est l’art de faire passer par
                        l’expression vraie de nos mouvemens, de nos gestes et de la physionomie, nos
                        sentimens et nos passions dans l’ame des spectateurs. <hi rend="i"
                            >L’action</hi> n’est donc autre chose que la <hi rend="i"
                            >pantomime.</hi> Tout doit peindre, tout doit parler chez le danseur ;
                        chaque geste, chaque attitude, chaque port de bras doit avoir une expression
                        différente. La vraie <hi rend="i">pantomime</hi> suit la nature dans toutes
                        ses nuances : S’en écarte-t-elle <pb n="131" xml:id="p131"/>un instant, elle
                        fatigue, elle révolte. Que les danseurs qui commencent ne confondent pas
                        cette <hi rend="i">pantomime</hi> noble dont je parle, avec cette expression
                        basse et triviale que les Bouffons d’Italie ont apportée en France, et que
                        le mauvais goût semble avoir adoptée.</p>
                    <p>Je crois, Monsieur, que l’art du geste est resserré dans des bornes trop
                        étroites pour produire de grands effets. La seule action du bras droit que
                        l’on porte en avant pour décrire un quart de cercle, pendant que le bras
                        gauche qui étoit dans cette position rétrograde par la même route pour
                        s’étendre de nouveau, et former l’opposition avec la jambe, n’est pas
                        suffisante pour exprimer des passions : tant qu’on ne variera pas davantage
                        les mouvemens des bras, ils n’auront jamais la force d’emouvoir ni
                        d’affecter. Les anciens étoient nos maîtres à cet égard, ils connoissoient
                        mieux que nous l’art du geste ; et c’est dans cette partie seule de la
                        danse, qu’ils l’emportoient sur les modernes. Je leur accorde avec plaisir
                        ce qui nous manque, et ce que nous posséderons lorsqu’il plaira aux danseurs
                        de secouer des règles qui s’opposent à la beauté, et à l’esprit de leur
                        art.</p>
                    <p>Le port de bras devant être aussi varié que les différents sentimens que la
                        danse peut exprimer ; les règles reçues deviennent presqu’inutiles ; il
                        faudroit les enfreindre et s’en écarter à chaque instant, ou s’opposer, en
                        les suivant exactement, aux mouvemens de l’âme, qui ne peuvent se limiter
                        par un nombre déterminé de gestes.</p>
                    <p><pb n="132" xml:id="p132"/>Les passions varient et se divisent à l’infini :
                        il faudroit donc autant de préceptes qu’il y a chez elles de modifications.
                        Où est le maître qui voulut entreprendre un tel ouvrage !</p>
                    <p>Le geste est un trait qui part de l’âme ; il doit faire un prompt effet et
                        toucher au but, lorsqu’il est vrai.</p>
                    <p>Instruits des principes fondamentaux de notre art, suivons les mouvemens de
                        nôtre ame ; elle ne peut nous trahir lorsqu’elle sent vivement ; et si dans
                        ces instants elle entraîne le bras à tel ou tel geste, il est toujours aussi
                        juste que correctement dessiné, et son effet est sûr. Les passions sont les
                        ressorts qui font jouer la machine ; quels que soient les mouvemens qui en
                        résultent, ils ne peuvent manquer d’être expressifs. Il faut conclure
                        d’après cela que les préceptes stériles de l’école doivent disparoitre dans
                        la danse en action, pour faire place au sentiment de la nature.</p>
                    <p>Rien n’est si difficile à ménager que ce qu’on appelle bonne grâce ; c’est au
                        goût à l’employer, et c’est un défaut de courir après elle, et d’en répandre
                        également partout. Peu de prétentions à en montrer, une négligence bien
                        entendue à la dérober quelque fois, ne la rend que plus piquante, et lui
                        prête un nouvel attrait. Le goût en est le distributeur, c’est lui qui donne
                        aux graces de la valeur et qui les rend aimables ; marchent-elles sans lui ?
                        elles perdent leur nom, leurs charmes et leur effet ; ce n’est plus que de
                        la minauderie dont la fadeur devient insupportable.</p>
                    <p><pb n="133" xml:id="p133"/>Il n’appartient pas à tout le monde d’avoir du
                        goût ; la nature seule le donne ; l’éducation le raffine et le
                        perfectionne : toutes les règles que l’on établiroit pour en donner,
                        seroient inutiles. Il est né avec nous, ou il ne l’est pas ; s’il l’est, il
                        se manifestera de lui-même ; s’il ne l’est pas, le danseur sera toujours
                        médiocre.</p>
                    <p>Il en est de même des mouvemens des bras ; la bonne grace est à ces derniers,
                        ce que le goût est à la bonne grace : on ne peut réussir dans <hi rend="i"
                            >l’action pantomime</hi>, sans être également servi par la nature ;
                        lorsqu’elle nous donne les premières leçons les progrès sont toujours
                        rapides.</p>
                    <p>Concluons que l’action de la danse est trop restreinte ; que l’agrément et
                        l’esprit ne peuvent se communiquer également à tous les êtres ; que le goût
                        et les graces ne se donnent point. En vain cherche-t-on à en prêter à ceux
                        qui ne sont point nés pour en avoir, c’est semer son grain sur un terrain
                        pierreux : quantité de charlatans en vendent ; une plus grande quantité de
                        dupes en achètent ; mais le profit est au vendeur, et la sottise à
                        l’acheteur.</p>
                    <p>Les Romains avoient cependant les écoles où l’on enseignoit l’art de la <hi
                            rend="i">Saltation</hi>, ou, si vous voulez, celui du geste et de la
                        bonne grâce ; mais les maîtres etoient-ils contents de leurs écoliers ? <hi
                            rend="sc">Roscius</hi> ne le fut que d’un seul, que la nature sans doute
                        avoit servi ; encore y trouvoit-il toujours quelque chose à reprendre.</p>
                    <p><pb n="134" xml:id="p134"/>Que les maîtres de ballets se persuadent que
                        j’entends par gestes les mouvemens expressifs des bras, soutenus par les
                        caractères frappans et variés de la physionomie. Les bras d’un danseur
                        auront beau parler, si son visage ne joue point, si l’altération que les
                        passions impriment sur les traits n’est pas sensible, si ses yeux ne
                        déclament point et ne décèlent pas la situation de son cœur, son expression
                        dèslors est fausse, son jeu est machinal, et l’effet qui en résulte pèche
                        par le dèsagrément et par le défaut de vérité et de vraisemblance.</p>
                    <p/>
                    <p>Je ne puis mieux le comparer qu’à ce que l’on voit dans les bals masqués, ou
                        il y a des jeux publics, mais principalement à Vénise pendant le carnaval.
                        Figurez vous autour d’une table immense, quantité de joueurs portant tous
                        des masques plus ou moins grotesques, mais en général tous rians. En ne
                        regardant que les physionomies, tous les joueurs ont l’air content et
                        satisfait ; on diroit que tous gagnent ; mais que vos regards se fixent sur
                        leurs bras, leurs attitudes et leurs gestes, vous voyez d’un coté
                        l’attention immobile de l’incertitude, de la crainte ou de l’espérance ; de
                        l’autre le mouvement impétueux de la fureur et du dépit ; là, une bouche qui
                        sourit et un poing fermé qui menace le ciel ; ici, vous entendez sortir
                        d’une bouche qui semble rire aux éclats, des imprécations terribles : enfin
                        cette opposition de la figure avec le geste produit un effet étonnant, plus
                        facile à concevoir qu’à décrire. Tel est le danseur <pb n="135"
                            xml:id="p135"/>dont la figure ne dit rien, tandis que ses gestes ou ses
                        pas expriment le sentiment vif dont il est agité.</p>
                    <p>On ne peut se distinguer au théatre que lorsqu’on est aidé par la nature ;
                        c’étoit le sentiment de <hi rend="sc">Roscius</hi>. Selon lui, dit <hi
                            rend="sc">Quintillien</hi>, l’art du <hi rend="i">pantomime</hi>
                        consiste dans la bonne grace, et dans l’expression naïve des affections de
                        l’âme ; elle est au dessus des règles et ne se peut enseigner ; la nature
                        seule la donne.</p>
                    <p>Pour hater les progrès de notre art et le rapprocher de la vérité, il faut
                        faire un sacrifice de tous les pas trop compliqués ; ce que l’on perdra du
                        côté des jambes se retrouvera du côté des bras : plus les pas seront
                        simples, et plus il sera facile de leur associer de l’expression et des
                        graces. Le goût fuit toujours les difficultés, il ne se trouve jamais avec
                        elles : que les artistes les reservent pour l’étude, mais qu’ils apprennent
                        à les bannir de l’exécution ; elles ne plaisent point au public ; elles ne
                        font même qu’un plaisir médiocre à ceux qui en sentent le prix. Je regarde
                        les difficultés multipliées de la musique et de la danse comme un jargon qui
                        leur est absolument étranger : leurs voix doivent être touchantes ; c’est
                        toujours au cœur qu’elles doivent parler ; le langage qui leur est propre
                        est celui du sentiment ; il séduit universellement, parce qu’il est entendu
                        universellement de toutes les nations.</p>
                    <p>Tel <hi rend="i">violon</hi> est admirable, me dira-t-on ; cela se peut, mais
                        il ne me fait aucun plaisir, il ne me flatte point, il ne me cause aucune
                        sensation. C’est qu’il <pb n="136" xml:id="p136"/>a un langage, me repondra
                        l’amateur que vous n’entendez point ; c’est une conversation qui n’est pas à
                        la portée de tout le monde, continuera-t-il, mais elle est sublime pour
                        quiconque peut la comprendre et la sentir ; et ses sons sont autant de
                        sentimens qui séduisent et qui affectent lorsque l’on conçoit son
                        langage.</p>
                    <p>Tant pis pour ce grand <hi rend="i">violon</hi>, lui dirai-je, si son mérite
                        ne se borne uniquement qu’à plaire au petit nombre. Les arts sont de tous
                        les pays ; qu’ils empruntent la voix qui leur est propre, ils n’auront pas
                        besoin d’interprêtes, et ils affecteront également et le connoisseur et
                        l’ignorant : leur effet ne se borne-t-il au contraire qu’à frapper les yeux
                        sans toucher le cœur, sans remuer les passions, sans ébranler l’âme, ils
                        cessent dèslors d’être aimables et de plaire : la voix de la nature et
                        l’expression fidelle du sentiment porteront toujours l’émotion dans les âmes
                        les moins sensibles ; le plaisir est un tribut que le cœur ne peut refuser
                        aux choses qui le flattent et qui l’intéressent.</p>
                    <p>Un grand <hi rend="i">violon</hi> d’Italie arrive-t-il à Paris, tout le monde
                        le court et personne ne l’entend ; cependant on crie au miracle. Les
                        oreilles n’ont point été flattées de son jeu, ses sons n’ont point touché,
                        mais les yeux se sont amusés ; il a <hi rend="i">démanché</hi> avec
                        adresse ; ses doigts ont parcouru le manche avec légèreté ; que dis-je ? il
                        a été jusqu’au chevalet ; il a accompagné ces difficultés de plusieurs
                        contorsions qui <pb n="137" xml:id="p137"/>étoient autant d’invitations, et
                        qui vouloient dire ; Messieurs, <hi rend="i">regardez moi, mais ne m’écoutez
                            pas : ce passage est diabolique ; il ne flattera pas votre oreille,
                            quoiqu’il fasse grand bruit ; mais il y a vingt ans que je
                        l’étudie</hi>. L’applaudissement part ; les bras et les doigts méritent des
                        éloges ; et on accorde à l’homme-machine et sans tête, ce que l’on refusera
                        constamment de donner à un <hi rend="i">violon</hi> Français qui réunira au
                        brillant de la main, l’expression, l’esprit, le génie et les graces de son
                        art.</p>
                    <p>Les danseurs Italiens ont pris depuis quelque tems le contre-pied des
                        musiciens. Ne pouvant occuper agréablement la vue, et n’ayant pu hériter de
                        la gentillesse de <hi rend="sc">Fossan</hi>, ils font beaucoup de bruit avec
                        les pieds en marquant toutes les notes ; de sorte qu’on voit jouer avec
                        admiration les <hi rend="i">violons</hi> de cette nation, et qu’on écoute
                        danser avec plaisir leurs <hi rend="i">pantomimes</hi>. Ce n’est point-là le
                        but que les beaux arts se proposent ; ils doivent peindre, ils doivent
                        imiter, mais avec des moyens naturels, simples, ingénieux. Le goût n’est pas
                        dans les difficultés ; il tient de la nature ses agrémens.</p>
                    <p>Tant que l’on sacrifiera le goût aux difficultés, que l’on ne raisonnera pas,
                        que l’on fera consister la danse en tours de force, en voltige, l’on fera un
                        métier vil d’un art agréable : la danse, loin de faire des progrès,
                        dégénérera, et rentrera dans l’obscurité, et j’ose dire dans le mépris ou
                        elle étoit il n’y a pas un siècle.</p>
                    <p><pb n="138" xml:id="p138"/>Ce ne seroit pas m’entendre que de penser que je
                        cherche à abolir les mouvemens ordinaires des bras, tous les pas difficiles
                        et brillans, et toutes les positions élégantes de la danse ; je demande plus
                        de variété et d’expression dans les bras ; je voudrois les voir parler avec
                        plus d’énergie : ils peignent le sentiment et la volupté, mais ce n’est pas
                        assez ; il faut encore qu’ils peignent la fureur, la jalousie, le dépit,
                        l’inconstance, la douleur, la vengeance, l’ironie, toutes les passions de
                        l’homme, et que, d’accord avec les yeux, la physionomie et les gestes, ils
                        me fassent entendre le sentiment de la nature. Je veux encore que les pas
                        soient placés avec autant d’esprit que d’art, et qu’ils répondent à l’action
                        et aux mouvemens de l’ame du danseur ; j’exige que dans une expression vive,
                        on ne forme point de pas lents ; que dans une scène grave on n’en fasse
                        point de légers ; que dans les mouvemens de dépit on sache éviter tous ceux
                        qui, ayant de la légèreté, trouveroient place dans un moment d’inconstance ;
                        je voudrois enfin que l’on cessât, pour ainsi dire, d’en faire dans les
                        instans de désespoir et d’accablement : c’est au visage seul à peindre ;
                        c’est aux yeux à parler ; les bras mêmes doivent être immobiles ; et le
                        danseur, dans ces sortes de scènes, ne sera jamais aussi excellent que
                        lorsqu’il ne dansera pas, ou que sa danse n’aura pas l’air d’en être une.
                        C’est là où l’art et l’imagination du maître de ballets doivent agir. Toutes
                        mes vues, toutes mes idées ne tendent uniquement qu’au bien, et à
                        l’avancement des jeunes danseurs, et des maîtres de ballets : <pb n="139"
                            xml:id="p139"/>qu’ils pésent mes idées, qu’ils se fassent un genre
                        neuf ; ils verront alors que tout ce que j’avance peut se mettre en pratique
                        et réunir tous les suffrages.</p>
                    <p>Quant aux positions, tout le monde sait qu’il y en a cinq ; on prêtend même
                        qu’il y en a dix, divisées assez singulièrement en bonnes et en mauvaises,
                        en fausses ou en vraies. Le compte n’y fait rien et je ne le contesterai
                        pas ; je dirai simplement que ces positions sont bonnes à savoir, et
                        meilleures encore à oublier, et qu’il est de l’art du grand danseur de s’en
                        écarter agréablement. Au reste, toutes celles, ou le corps est ferme et bien
                        dessiné sont excellentes ! je n’en connois de mauvaises que lorsque le corps
                        est mal <hi rend="i">grouppé</hi>, qu’il chancèle et que les jambes ne
                        peuvent le soutenir. Ceux qui sont attachés à l’alphabet de leur profession,
                        me traiteront d’innovateur et de fanatique ; mais je les renverrai à l’école
                        de peinture et de sculpture, et je leur demanderai ensuite s’ils approuvent
                        ou s’ils condamnent la position du beau gladiateur et celle de l’hercule ?
                        les dèsapprouvent-ils ? j’ai gain de cause, ce sont des aveugles : les
                        approuvent-ils ? ils ont perdu, puisque je leur prouverai que les positions
                        de ces deux statues, chefs-d’œuvre de l’antiquité, ne sont pas des positions
                        adoptées dans les principes de la danse.</p>
                    <p>La plus grande partie de ceux qui se livrent au théâtre, croient qu’il ne
                        faut avoir que des jambes pour être danseur, de la mémoire pour être
                        comédien, et de la voix pour être chanteur, en partant d’un principe aussi
                        faux, les uns ne s’appliquent qu’à <pb n="140" xml:id="p140"/>remuer les
                        jambes, les autres qu’a faire des efforts de mémoire, et les derniers qu’à
                        pousser des cris ou des sons ; ils s’étonnent après plusieurs années d’un
                        travail pénible, d’être jugés détestables ; mais il n’est pas possible de
                        réussir dans un art sans en étudier les principes, sans en connoitre
                        l’esprit et sans en sentir les effets. Un bon Ingénieur ne s’emparera pas
                        des ouvrages les plus foibles d’une place, s’ils sont commandés par des
                        hauteurs capables de les deffendre et de l’en déloger, l’unique moyen
                        d’assurer sa conquête est de se rendre maître des principaux ouvrages et de
                        les emporter ; parce que ceux qui leur sont inférieurs ne feront plus alors
                        qu’une foible résistance, ou se rendront d’eux-mêmes. Il en est des arts
                        comme des places et des artistes comme des Ingénieurs ; il ne s’agit pas
                        d’éffleurer ; il faut approfondir ; ce n’est pas assez que de connoitre les
                        difficultés, il faut les combattre et les vaincre. Ne s’attache-t-on qu’aux
                        petites parties, ne saisit-on que la superficie des choses ? on languit dans
                        la médiocrité et dans l’obscurité.</p>
                    <p>Je ferai d’un homme ordinaire un danseur comme il y en a mille, pourvû qu’il
                        soit passablement bien fait ; je lui enseignerai à remuer les bras et les
                        jambes, et à tourner la tête ; je lui donnerai de la fermeté, du brillant et
                        de la vitesse ; mais je ne pourrai le douer de ce feu, de cet esprit, de ces
                        graces et de cette expression de sentiment qui est l’âme de la vraie <hi
                            rend="i">pantomime</hi> : La nature fut toujours au dessus de l’art ; il
                        n’appartient qu’à elle de faire des miracles.</p>
                    <p><pb n="141" xml:id="p141"/>Le défaut de lumières et de goût qui règne parmi
                        la plupart des danseurs prend sa source de la mauvaise éducation qu’ils
                        reçoivent ordinairement. Ils se livrent au théatre, moins pour s’y
                        distinguer, que pour secouer le joug de la dépendance ; moins pour se
                        dérober à une profession plus tranquille, que pour jouir des plaisirs qu’ils
                        croient rencontrer à chaque instant dans celle qu’ils embrassent : ils ne
                        voient dans ce premier moment d’enthousiasme que les roses du talent qu’ils
                        veulent acquérir. Ils apprennent la danse avec fureur ; leur goût se
                        ralentit à mesure que les difficultés se font sentir et qu’elles se
                        multiplient ; ils ne saisissent que la partie grossière de l’art ; ils
                        sautent plus ou moins haut ; ils s’attachent à former machinalement une
                        multitude de pas ; et, semblables à ces enfans qui disent beaucoup de mots
                        sans idées et sans suite, ils font beaucoup de pas sans motifs, sans goût et
                        sans graces.</p>
                    <p>Ce mélange innombrable de pas enchainés plus où moins mal, cette exécution
                        difficile, ces mouvemens compliqués, ôtent, pour ainsi dire, la parole à la
                        danse, plus de simplicité, de douceur et de moëlleux dans les mouvemens
                        procureroient au danseur la facilité de peindre et d’exprimer, il pourroit
                        se partager entre le mécanisme des pas et les mouvemens qui sont propres à
                        rendre les passions ; la danse alors délivrée des petites choses, pourroit
                        se livrer aux plus grandes. Il est constant que l’essoufflement qui résulte
                        d’un travail si pénible, ôte les moyens au danseur ; que les entrechats et
                        les cabrioles altérent le <pb n="142" xml:id="p142"/>caractère de la belle
                        danse ; et qu’il est moralement impossible de mettre de l’ame, de la vérité
                        et de l’expression dans les mouvemens, lorsque le corps est sans cesse
                        ébranlé par des secousses violentes et réiterées, et que l’esprit n’est
                        exactement occupé qu’à le préserver des accidens et des chûtes qui le
                        menacent à chaque instant.</p>
                    <p>On ne doit pas s’étonner de trouver plus d’intelligence et de facilité à
                        rendre le sentiment parmi les comédiens, que parmi les danseurs. La plupart
                        des premiers reçoivent plus communément plus d’éducation que les derniers,
                        leur état dailleurs les porte à un genre d’étude propre à donner, avec
                        l’usage du monde et le ton de la bonne compagnie, l’envie de s’instruire et
                        d’étendre leurs connoissances au-delà des bornes du théatre ; ils
                        s’attachent à la littérature ; ils connoissent les poëtes, les historiens ;
                        et plusieurs d’entre eux ont prouvé par leurs ouvrages qu’ils joignoient au
                        talent de bien dire, celui de composer agréablement, si toutes ces
                        connoissances ne sont pas exactement analogues à leurs profession, elles ne
                        laissent pas de contribuer à la perfection à la quelle ils parviennent. De
                        deux acteurs également servis par la nature, celui qui sera le plus éclairé,
                        sera, sans contredit, celui qui mettra le plus d’esprit et de légèreté dans
                        son jeu.</p>
                    <p>Les danseurs devroient s’attacher ainsi que les comédiens à peindre et à
                        sentir, puisqu’ils ont le même objet à remplir. S’ils ne sont vivement
                        affectés de leurs rôles, s’ils n’en saisissent le caractère avec vérité, ils
                        ne peuvent se flatter de réussir et de plaire : ils doivent également
                        enchainer le public par la force <pb n="143" xml:id="p143"/>de l’illusion,
                        et lui faire éprouver tous les mouvemens dont ils sont animés. Cette vérité,
                        cet enthousiasme qui caractérise le grand acteur, et qui est l’âme des beaux
                        arts, est si j’ose m’exprimer ainsi, l’image du coup électrique ; c’est un
                        feu qui se communique avec rapidité, qui embrâse en un instant l’imagination
                        des spectateurs, qui ébranle leur ame et qui ouvre leur cœur à la
                        sensibilité.</p>
                    <p>Le cri de la nature et les mouvemens vrais de l’action <hi rend="i"
                            >pantomime</hi> doivent également toucher : le premier attaque le cœur
                        par l’oüie, le dernier par la vue ; ils feront l’un et l’autre une
                        impression aussi forte, si cependant les images de la <hi rend="i"
                            >pantomime</hi> sont aussi vives aussi frappantes et aussi animées que
                        celles du discours.</p>
                    <p>Il n’est pas possible d’imprimer cet intérêt en récitant machinalement de
                        beaux vers, et en faisant tout simplement de beaux pas ; il faut que l’ame,
                        la physionomie, le geste et les attitudes parlent toutes à-la-fois, et
                        qu’elles parlent avec autant d’énergie que de vérité. Le spectateur se
                        mettra-t-il à la place de l’acteur, si celui-ci ne se met à celle du héros
                        qu’il représente ? Peut-il espérer d’attendrir et de faire verser des
                        larmes, s’il n’en répand lui-même ? sa situation touchera-t-elle, s’il ne la
                        rend touchante, et s’il n’en est vivement effecté ?</p>
                    <p>Vous me direz peut-être que les comédiens ont sur les danseurs, l’avantage de
                        la parole, la force et l’énergie du discours. Mais ces derniers n’ont ils
                        pas les gestes, les attitudes, les pas et la musique, que l’on <pb n="144"
                            xml:id="p144"/>doit regarder comme l’organe et l’interprète des
                        mouvemens successifs du danseur ?</p>
                    <p>Pour que notre art parvienne à ce degré de sublimité, que je demande et que
                        je lui souhaite, il est indispensablement nécessaire que les danseurs
                        partagent leurs temps et leur étude entre l’esprit et le corps, et que tous
                        les deux soient ensemble l’objet de leur application ; mais on donne
                        malheureusement tout au dernier, et l’on refuse tout à l’autre. La tête
                        conduit rarement les jambes ; et comme l’esprit et le goût ne résident pas
                        dans les pieds, on s’égare souvent ; l’homme intelligent disparoit ; il n’en
                        reste qu’une machine mal combinée, livrée à la stérile admiration des sots,
                        et au juste mépris des connoisseurs</p>
                    <p>Etudions donc, Monsieur, cessons de ressembler à ces marionnettes, dont les
                        mouvemens dirigés par des fils grossiers n’amusent et ne font illusion qu’au
                        peuple. Si notre âme détermine le jeu et l’action de nos ressorts, dès lors,
                        les pieds, les jambes, le corps, la physionomie et les yeux seront mus dans
                        des sens justes, et les effets résultants de cette harmonie et de cette
                        intelligence, intéresseront également le cœur et l’esprit.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-11">
                    <pb n="145" xml:id="p145"/>
                    <head>Lettre XI.</head>
                    <p><hi rend="sc">Il</hi> est rare, Monsieur, pour ne pas dire impossible, de
                        trouver des hommes exactement bienfaits ; et par cette raison, il est très
                        commun de rencontrer une foule de danseurs construits dèsagréablement, et
                        dans les quels on n’apperçoit que trop souvent des défauts de conformation
                        que toutes les ressources de l’art ont peine à déguiser, seroit-ce par une
                        fatalité attachée à la nature humaine, que nous nous éloignons toujours de
                        ce qui nous convient, et que nous nous proposons si communément de courrir
                        une carrière dans la quelle nous ne pouvons ni marcher ni nous soutenir ?
                        C’est cet aveuglement, c’est cette ignorance dans la quelle nous sommes de
                        nous-mêmes, qui produit la foule immense de mauvais poètes, de peintres
                        médiocres, de plats comédiens, de musiciens bruyans, de danseurs et de
                        baladins détestables, que sais-je, Monsieur, d’hommes insupportables dans
                        tous les genres. Ces mêmes hommes placés où il devroient être, auroient été
                        utiles ; mais, hors du lieu et du rang, qui leur étoient assignés, leur
                        véritable talent est enfoui, et celui d’être à l’envi, plus ridicules les
                        uns que les autres lui est substitué.</p>
                    <p>La première considération à faire lorsqu’on se destine à la danse, dans un
                        âge du moins où l’on est capable de réfléchir, est celle de sa construction.
                        Ou les vices naturels qu’on observe en soi sont tels que rien ne peut y
                        remédier ; en ce cas, il faut perdre <pb n="146" xml:id="p146"/>sur le champ
                        et totalement de vüe l’idée que l’on s’étoit formée de l’avantage de
                        concourir aux plaisirs des autres ; ou ces vices peuvent être réformés par
                        une application, par une étude constante, et par les conseils et les avis
                        d’un maître instruit et éclairé ; et dèslors il importe essentiellement de
                        ne négliger aucuns des efforts, qui peuvent remédier à des imperfections
                        dont on triomphera, si l’on prévient le tems où les parties ont acquis leur
                        dernier dégré de force et de consistance, où la nature a pris son pli, et où
                        le défaut à vaincre s’est fortifié par une habitude trop longue et trop
                        invétérée, pour pouvoir être détruit.</p>
                    <p>Malheureusement il est peu de danseurs capables de ce retour sur eux-mêmes.
                        Les uns, aveuglés par l’amour-propre imaginent être sans défauts ; les
                        autres ferment, pour ainsi dire les yeux sur ceux que l’examen le plus léger
                        leur feroit découvrir : or, dèsqu’ils ignorent ce que tout homme qui a
                        quelques lumières est en droit de leur reprocher, il n’est pas étonnant
                        qu’ils manquent leur but. L’arrangement disproportionné des parties s’oppose
                        sans cesse en eux au jeu des ressorts, et à l’harmonie qui devroit former un
                            <hi rend="i">ensemble</hi> : plus de liaison dans les pas ; plus de
                        moëlleux dans les mouvemens ; plus d’élégance dans les attitudes, et dans
                        les oppositions ; plus de proportions dans les <hi rend="i">déploiemens</hi>
                        et par conséquent plus de fermeté ni <hi rend="i">d’à-plomb</hi>. Voilà,
                        Monsieur, où se réduit l’exécution des danseurs qui s’aveuglent sur leur
                        conformation, et qui craignent de s’envisager eux-mêmes <pb n="147"
                            xml:id="p147"/>dans le moment de leur étude et de leurs exercices. Nous
                        pouvons, sans les offenser, et en leur rendant la justice, qui leur est duë,
                        les nommer mauvais danseurs.</p>
                    <p>Vraisemblablement si les bons maîtres étoient plus communs, les éléves ne
                        seroient pas si rares ; mais les maîtres qui sont en état d’enseigner ne
                        donnent point de leçons et ceux qui en devroient prendre ont toujours la
                        fureur d’en donner aux autres. Que dirons-nous de leur négligence et de
                        l’uniformité avec la quelle ils enseignent ? La vérité n’est qu’une,
                        s’écriera-t-on, j’en conviens ; mais n’est-il qu’une manière de la démontrer
                        et de la faire passer aux écoliers aux quels on s’attache, et ne doit-on pas
                        nécessairement les conduire au même but par des chemins différens ? J’avoue,
                        que pour y parvenir il faut une sagacité réelle ; car, sans réflexion et
                        sans étude, il n’est pas possible d’appliquer les principes selon les genres
                        divers de conformation, et les dégrés différens d’aptitude : on ne peut
                        saisir d’un coup d’œil ce qui convient à l’un, ce qui ne sauroit convenir à
                        l’autre, et l’on ne varie point enfin ses leçons à proportion des diversités
                        que la nature ou que l’habitude, souvent plus rébelle que la nature même,
                        nous offre et nous présente.</p>
                    <p>C’est donc essentiellement au maître que le soin de placer chaque éléve dans
                        le genre, qui lui est propre, est reservé. Il ne s’agit pas à cet effet de
                        posséder seulement les connoissances les plus exactes de l’art ; il faut
                        encore se déffendre soigneusement <pb n="148" xml:id="p148"/>de ce vain
                        orgueil qui persuade à chacun que sa manière d’exécuter est l’unique, et la
                        seule qui puisse plaire ; car un maître qui se propose toujours comme un
                        modèle de perfection, et qui ne s’attache à faire de ses écoliers qu’une
                        copie dont il est le bon ou mauvais original, ne réussira à en former de
                        passables que lorsqu’il en rencontrera qui seront doués des mêmes
                        dispositions que lui, et qui auront la même taille, la même conformation et
                        la même intelligence enfin la même aptitude.</p>
                    <p>Parmi les défauts de construction, j’en remarque communément deux
                        principaux ; l’un est d’être <hi rend="i">jarreté</hi>, et l’autre d’être
                            <hi rend="i">arqué</hi>. Ces deux vices de conformation sont presque
                        généraux, et ne différent que du plus au moins : aussi voyons nous très-peu
                        de danseurs qui en soient exempts.</p>
                    <p>Nous disons qu’un homme est <hi rend="i">jarreté</hi>, lorsque ses hanches
                        sont étroites et en dedans, ses cuisses rapprochées l’une de l’autre, ses
                        genoux gros et si serrés qu’ils se touchent et se collent étroitement,
                        quoique ses pieds soient distans l’un de l’autre ; ce qui forme à peu près
                        la figure d’un triangle depuis les genoux jusqu’aux pieds ; j’observe encore
                        un volume énorme dans la partie intérieure de ses chevilles, une forte
                        élévation dans le cou-de-pied ; et le tendon d’<hi rend="sc">Achille</hi>
                        est non seulement en lui grêle et mince, mais il est fort éloigné de
                        l’articulation.</p>
                    <p>Le danseur <hi rend="i">arqué</hi> est celui en qui on remarque le défaut
                        contraire. Ce défaut règne également depuis <pb n="149" xml:id="p149"/>la
                        hanche jusqu’aux pieds ; car ces parties décrivent une ligne qui donne en
                        quelque sorte la figure d’un arc : en effet, les hanches sont évasées, les
                        cuisses et les genoux sont ouverts, de manière que le jour qui doit se
                        rencontrer naturellement entre quelques unes de ces portions des extrémités
                        inférieures lorsqu’elles sont jointes, perce dans la totalité, et paroit
                        beaucoup plus considérable qu’il ne devroit l’être. Les personnes ainsi
                        construites ont d’ailleurs le pied long et plat, la cheville extérieure
                        saillante, et le tendon d’<hi rend="sc">Achille</hi> gros et rapproché de
                        l’articulation. Ces deux défauts diamétralement opposés l’un à l’autre
                        prouvent avec plus de force que tous les discours, que les leçons qui
                        conviennent au premier seroient nuisibles au second, et que l’étude de deux
                        danseurs aussi différens par la taille et par la forme, ne peut-être la
                        même. Celui qui est <hi rend="i">jarreté</hi> doit s’appliquer
                        continuellement à éloigner les parties trop resserrées : Le premier moyen
                        pour y réussir est de tourner les cuisses en déhors, et de les mouvoir dans
                        ce sens, en profitant de la liberté du mouvement de rotation du <hi
                            rend="sc">Fémur</hi>, dans la <hi rend="i">cavité cotyloïde</hi> des os
                        des hanches. Aidés par cet exercice les genoux suivront la même direction et
                        rentreront, pour ainsi dire, dans leur place. La <hi rend="i">rotule</hi>,
                        qui semble destinée à limiter le <hi rend="i">rejet</hi> du genou trop en
                        arrière de l’articulation, tombera perpendiculairement sur la pointe du
                        pied ; et la cuisse et la jambe ne sortant plus de la ligne, en décriront
                        alors une droite qui assurera la fermeté et la stabilité du tronc.</p>
                    <p><pb n="150" xml:id="p150"/>Le second reméde à employer, est de conserver une
                        flexion continuelle dans l’articulation des genoux, et de paroitre
                        extrémement tendu sans l’être en effet : c’est là Monsieur, l’ouvrage du
                        temps et de l’habitude : lorsqu’elle est fortement contractée, il est comme
                        impossible de reprendre sa position naturelle et vicieuse, sans des efforts
                        qui causent dans ces parties un engourdissement et une douleur
                        insupportable. J’ai connu des danseurs qui ont trouvé l’art de dérober ce
                        défaut à tel point qu’on ne s’en seroit jamais apperçu, si l’entrechat droit
                        et les temps trop forts ne les avoient décelés. En voici la raison : la
                        contraction des muscles dans les efforts du saut roidit les articulations et
                        force chaque partie à rentrer dans sa place et à revenir de sa forme
                        naturelle : les genoux ainsi forcés se portent donc en dedans, ils
                        reprennent leur volume ; ce volume met un obstacle aux battemens de
                        l’entrechat : plus ces parties ce joignent, plus celles qui leur sont
                        inférieures l’eloignent ; les jambes ne pouvant ni <hi rend="i">battre</hi>
                        ni <hi rend="i">croiser</hi>, restent comme immobiles au moment de l’action
                        des genoux qui roulent désagréablement l’un sur l’autre, et l’entrechat
                        n’étant ni <hi rend="i">coupé</hi>, ni <hi rend="i">battu</hi>, ni <hi
                            rend="i">croisé</hi> par le pas, ne sauroit avoir la vitesse et le
                        brillant qui en font le mérite. Rien n’est si difficile, à mon sens, que de
                        masquer ces défauts, surtoût dans les instans d’une exécution forte, où
                        toute la machine est ébranlée, où elle reçoit des secousses violentes et
                        réitérées, et où elle se livre à des mouvemens contraires et à des efforts
                        continuels et variés. Si l’art peut alors l’emporter <pb n="151"
                            xml:id="p151"/>sur la nature, de quels éloges le danseur ne se rend-il
                        pas digne ?</p>
                    <p>Celui qui sera ainsi construit renoncera aux entrechats, aux cabrioles et à
                        tous tems durs et compliqués, avec d’autant plus de raison qu’il sera
                        infailliblement foible ; car ses hanches étant étroites, ou, pour parler le
                        langage des anatomistes, les os du <hi rend="i">bassin</hi> étant en lui
                        moins évasés, ils fournissent moins de jeu aux muscles qui s’y attachent, et
                        dont dépendent en partie les mouvemens du tronc ; mouvemens et inflexions
                        beaucoup plus aisés, lorsque ces mêmes os ont beaucoup plus de largeur,
                        parce qu’alors les muscles aboutissent ou partent d’un point plus éloigné du
                        centre de gravité. Quoiqu’il en soit, la danse noble, et <hi rend="i">terre
                            à terre</hi> est la seule qui convienne à de pareils danseurs. Au reste,
                        Monsieur, ce que les danseurs <hi rend="i">jarretés</hi> perdent du côte de
                        la force, ils semblent le regagner du côté de l’adresse. J’ai remarqué
                        qu’ils étoient moëlleux, brillants dans les choses les plus simples, aisés
                        dans les difficultés qui ne demandent point d’efforts propres à leur
                        exécution, et que leur <hi rend="i">percussion</hi> est toujours opérée avec
                        grace, parce qu’ils se servent et qu’ils profitent et des pointes et des
                        ressorts qui font mouvoir le cou-de-pied. Voilà des qualités qui les
                        dédommagent de la force qu’ils n’ont pas ; et, en matière de danse, je
                        préfererai toujours l’adresse à la force.</p>
                    <p>Ceux qui sont <hi rend="i">arqués</hi> ne doivent s’attacher qu’à rapprocher
                        les parties trop distantes, pour diminuer <pb n="152" xml:id="p152"/>le vide
                        qui se rencontre principalement entre les genoux : ils n’ont pas moins
                        besoin que les autres de l’exercice qui meut les cuisses en dehors, et il
                        leur est même moins facile de déguiser leurs défauts. Communément ils sont
                        forts et vigoureux ; il ont par conséquent moins de souplesse dans les
                        muscles, et leurs articulations jouent avec moins d’aisance. On comprend au
                        surplus que si ce vice de conformation venoit de la difformité des os, tout
                        travail seroit inutile et les efforts de l’art impuissans. J’ai dit, que les
                        danseurs <hi rend="i">jarretés</hi> doivent conserver une petite flexion
                        dans l’éxécution ; ceux-ci par la raison contraire, doivent être exactement
                        tendus, et croiser leurs temps bien plus étroitement afin que la réunion des
                        parties puisse diminuer le jour ou l’intervalle qui les sépare
                        naturellement. Ils sont nerveux, vifs et brillants dans les choses qui
                        tiennent plus de la force que de l’adresse ; nerveux et légers, attendu la
                        direction de leurs <hi rend="i">faiseaux musculeux</hi>, et vû la
                        consistance et la résistance de leurs <hi rend="i">ligamens
                            articulaires</hi> ; vifs, parce qu’ils <hi rend="i">croisent</hi> plus
                        du bas que du haut, et qu’ayant par cette raison peu de chemin à faire, pour
                            <hi rend="i">battre</hi> les tems, ils les <hi rend="i">passent</hi>
                        avec plus de vitesse ; brillants, parce que le jour perce entre les parties
                        qui se <hi rend="i">croisent</hi>, et se <hi rend="i">décroisent</hi>. Ce
                        jour est exactement, Monsieur, le <hi rend="i">clair-obscur</hi> de la
                        danse : car, si les tems de l’entrechat ne sont ni <hi rend="i">coupés</hi>,
                        ni <hi rend="i">battus</hi>, et qu’ils soient au contraire <hi rend="i"
                            >frottés</hi> et <hi rend="i">roulés</hi>, l’un sur l’autre, il n’y aura
                        point de clair qui fasse valoir les ombres, et les jambes trop réunies
                        n’offriront <pb n="153" xml:id="p153"/>qu’une <hi rend="i">masse</hi>
                        indistincte et sans effet<note n="1" place="bottom">Les observations de ce
                            genre ne peuvent être faites que par des artistes qui cherchent à
                            decouvrir la cause de chaque effet dans leur art. Jouir sans remonter
                            aux causes de ces jouissances, c’est assez pour le plupart des hommes ;
                            mais analyser les jouissances, est le fait de l’artiste observateur ; et
                            cette analyse contribue à l’accroissement de son art.</note> ; ils ont
                        peu d’adresse, parce qu’ils comptent trop sur leurs forces, et que cette
                        même force s’oppose en eux à la souplesse et à l’aisance. Leur vigueur les
                        abandonne-t-elle un instant, ils sont gauches ; ils ignorent l’art de
                        dérober leur situation par des temps simples qui, n’exigeant aucune force,
                        donnent toujours le tems d’en reprendre de nouvelles ; ils ont de plus
                        très-peu d’élasticité, et <hi rend="i">percutent</hi> rarement de la
                        pointe.</p>
                    <p>Je crois en découvrir la véritable raison, lorsque je considère la forme
                        longue et plate de leurs pieds. Je compare cette partie à un <hi rend="i"
                            >levier</hi> de la seconde espèce, c’est à dire à un <hi rend="i"
                            >levier</hi>, dans le quel le poids est entre <hi rend="i">l’appui</hi>
                        et la <hi rend="i">puissance</hi>, tandis que <hi rend="i">l’appui</hi> et
                        la <hi rend="i">puissance</hi> sont à ses extrémités. Ici le point fixe ou
                            <hi rend="i">l’appui</hi> se trouve à l’extrémité du pied, la résistance
                        ou le poids du corps porte sur le cou-de-pied, et la puissance qui éléve et
                        soutient ce poids, est appliquée au talon par le moyen du <hi rend="i"
                            >tendon</hi> <hi rend="sc">d’Achille</hi> : or, comme le <hi rend="i"
                            >levier</hi> est plus grand dans un pied long et plat, le poids du corps
                        est plus eloigné du <hi rend="i">point d’appui</hi>, et plus près de la
                        puissance : donc la pesanteur du corps doit augmenter, et la force du <hi
                            rend="i">tendon</hi> <hi rend="sc">d’Achille</hi> diminuer en proportion
                        égale. <pb n="154" xml:id="p154"/>Je dis donc que cette pésanteur n’étant
                        pas dans une proportion aussi exacte dans les danseurs <hi rend="i"
                            >arqués</hi>, qu’elle l’est dans les danseurs <hi rend="i">jarretés</hi>
                        qui ont extraordinairement le cou-de-pied élevé et fort ; ces premiers ont
                        nécessairement moins de facilité à se hauser sur l’extremité des
                        pointes.</p>
                    <p>J’ai observé encore, Monsieur, que les défauts qui se rencontrent depuis les
                        hanches jusqu’aux pieds, se font sentir depuis l’épaule jusqu’à la main : le
                        plus souvent l’épaule suit la conformation des hanches ; le coude celle du
                        genou ; le poignet, celle du pied. Une legère attention vous convaincra de
                        cette vérité, et vous verrez qu’en général les défauts de conformation
                        provenans de l’arrangement vicieux de quelques articulations, s’étendent à
                        toutes. Ce principe posé, l’artiste doit suggérer, relativement aux bras,
                        des mouvemens différens à ses éléves. Cette attention est très importante à
                        faire ; les bras courts n’exigent que des mouvemens proportionnés à leur
                        longueur ; les bras longs ne peuvent perdre de leur étendue que par les
                        rondeurs qu’on leur donne. L’art consiste à tirer parti de ces
                        imperfections, et je connois des danseurs qui, par le moyen des <hi rend="i"
                            >effacemens</hi> du corps, dérobent habilement la longueur de leurs
                        bras ; ils en font <hi rend="i">fuir</hi> une partie dans l’ombre.</p>
                    <p>J’ai dit que les danseurs <hi rend="i">jarretés</hi> étoient foibles, ils
                        sont minces et déliés ; les danseurs <hi rend="i">arqués</hi>, plus
                        vigoureux sont gros et nerveux. On pense assez communément qu’un homme gros
                        et trapu doit être lourd : ce principe est vrai quant au poids réel du
                        corps, <pb n="155" xml:id="p155"/>mais il est faux en ce qui concerne la
                        danse ; car la légèreté ne naît que de la force des muscles. Tout homme qui
                        n’en sera aidé que foiblement, <hi rend="i">tombera</hi> toujours avec
                        pésanteur. La raison en est simple : Les parties foibles ne pouvant résister
                        dans l’instant de la chûte aux plus fortes, c’est a dire, au poids du corps,
                        qui acquiert, à proportion de la hauteur, dont il <hi rend="i">tombe</hi>,
                        un nouveau dégré de pésanteur, cèdent et fléchissent ; et c’est dans ce
                        moment de relachement et de fléxion que le bruit de la chûte se fait
                        entendre, bruit qui diminue considérablement, et qui peut même être
                        insensible quand le corps peut se maintenir dans une ligne exactement
                        perpendiculaire, et lorsque les muscles et les ressorts ont la force de
                        s’opposer à la force même, et de résister avec vigueur au choc qui pourroit
                        les faire succomber.</p>
                    <p>La nature n’a pas exempté le beau sexe des imperfections donc je vous ai
                        parlé ; mais l’artifice et la mode des jupes sont heureusement venus au
                        secours de nos danseuses. Le panier cache une multitude de défauts, et l’œil
                        curieux des critiques ne monte pas assez haut pour décider. La plupart
                        d’entre elles dansent les genoux ouverts comme si elles étoient
                        naturellement <hi rend="i">arquées</hi>. Grace à cette mauvaise habitude et
                        aux jupes, elles paroissent plus brillantes que les hommes, parce que, comme
                        je l’ai dit, ne <hi rend="i">battant</hi> que du bas de la jambe, elles <hi
                            rend="i">passent</hi> leurs temps avec plus de vitesse que nous, qui ne
                        dérobant rien au spectateur, sommes obligés de le <hi rend="i">battre</hi>
                        tendus, et de les faire partir primordialement de la hanche ; et <pb n="156"
                            xml:id="p156"/>vous comprenez qu’il faut plus de tems pour remuer un
                        tout qu’une partie. Quant au brillant qu’elles ont, la vivacité y contribue,
                        mais cependant bien moins que les jupes, qui, en dérobant la longueur des
                        parties, fixent plus attentivement les regards, et les frappent davantage ;
                        tout le feu des <hi rend="i">battemens</hi> étant, pour ainsi dire, réuni
                        dans un point, paroit plus vif et plus brillant ; l’œil l’embrasse tout
                        entier ; il est moins partagé et moins distrait à proportion du peu d’espace
                        qu’il a à parcourir.</p>
                    <p>Dailleurs, Monsieur, une jolie physionomie, de beaux yeux, une taille
                        élégante et des bras voluptueux sont des écueils inévitables contre les
                        quels la critique va se briser, et des titres puissans à l’indulgence du
                        spectateur, dont l’imagination substitue au plaisir qu’il n’a pas, celui
                        qu’il pourroit avoir hors de la scène.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-12">
                    <pb n="157" xml:id="p157"/>
                    <head>LETTRE XII.</head>
                    <p><hi rend="sc">Rien</hi> n’est si nécessaire, Monsieur, que le tour de la
                        cuisse en déhors, pour bien danser ; et rien n’est si naturel aux hommes que
                        la position contraire ; nous naissons avec elle : il est inutile, pour vous
                        convaincre de cette vérité, de vous citer pour exemples les levantins, les
                        affricains et tous les peuples qui dansent, ou plutôt qui sautent et qui se
                        meuvent sans principes, sans aller si loin, considérez les enfans ; jettez
                        les yeux sur les habitans de la campagne, et vous verrez que tous ont les
                        pieds en dedans. La situation contraire est donc de pure convention ; et une
                        preuve non équivoque que ce défaut n’est qu’imaginaire, c’est qu’un peintre
                        pécheroit autant contre la nature que contre les règles de son art, s’il
                        plaçoit son modèle les pieds tournés comme ceux d’un danseur. Vous voyez
                        donc, Monsieur, que pour danser avec élégance, marcher avec grace et se
                        présenter avec noblesse, il faut absolument renverser l’ordre des choses, et
                        contraindre les parties par une application aussi longue que pénible, à
                        prendre une toute autre situation que celle quelles ont primordialement
                        reçue.</p>
                    <p>On ne peut parvenir à opérer ce changement d’une nécessité absolue dans nôtre
                        art, qu’en entreprenant de le produire dès le temps de l’enfance ; c’est le
                        seul moment de réussir, parce qu’alors toutes les parties sont souples, et
                        qu’elles se prêtent facilement à la direction qu’on veut leur donner.</p>
                    <p><pb n="158" xml:id="p158"/>Un jardinier habile ne s’aviseroit sûrement pas de
                        mettre un vieux arbre de <hi rend="i">plein-vent</hi> en espalier ; ses
                        branches trop dûres n’obéiroient pas, et se briseroient plutôt que de céder
                        à la contrainte qu’on voudroit leur imposer. Qu’il prenne un jeune
                        arbrisseau, il parviendra facilement à lui donner telle forme qu’il voudra ;
                        ses branches tendres se plieront, se placeront à son gré ; le temps en
                        fortifiant ses rameaux, fortifiera la pente que la main du maitre aura
                        dirigée, et chacun deux s’assujettira pour toujours à l’impression et à la
                        direction que l’art lui aura prescrites.</p>
                    <p>Vous voyez, Monsieur, que voilà la nature changée ; mais cette opération une
                        fois faite, il n’est plus permis à l’art de faire un second miracle, en
                        rendant à l’arbre sa première forme. La nature dans certaines parties, ne se
                        prête à des changemens qu’autant qu’elle est foible encore. Le tems lui
                        a-t-il donné des forces ? elle résiste, elle est indomptable.</p>
                    <p>Concluons delà que les parens sont ou du moins devroient être les premiers
                        maîtres de leurs enfans. Combien de défectuosités ne rencontrons nous point
                        chez eux, lorsqu’on nous les confie ? C’est, dira-t-on, la faute des
                        nourrices ; raisons foibles, excuse frivole, qui loin de justifier la
                        négligence des pères et des mères, ne servent qu’à les condamner. En
                        supposant que les enfans aient été mal emmaillotés. C’est un motif de plus
                        pour exciter leur attention, puisqu’il est certain que deux ou trois ans de
                        négligence de la part des nourrices, ne peuvent prévaloir sur huit ou neuf
                        années de soin de la leur.</p>
                    <p><pb n="159" xml:id="p159"/>Mais revenons à la position en dedans. Un danseur
                            <hi rend="i">en dedans</hi> est un danseur mal-adroit et dès-agréable.
                        L’attitude contraire donne de l’aisance et du brillant ; elle répand des
                        graces dans les pas, dans les positions et dans les attitudes.</p>
                    <p>On réussit difficilement à se mettre en <hi rend="i">dehors</hi> parce qu’on
                        ignore souvent les vrais moyens qu’il faut employer pour y parvenir. La
                        plupart des jeunes gens qui se livrent à la danse, se persuadent qu’ils
                        parviendront à se tourner, en forçant uniquement leurs pieds à se placer en
                            <hi rend="i">dehors</hi>. Je sais que cette partie peut se prêter à
                        cette direction par sa souplesse, et la mobilité de son articulation avec la
                        jambe ; mais cette méthode est d’autant plus fausse qu’elle déplace les
                        chevilles, et quelle n’opère rien sur les genoux ni sur les cuisses.</p>
                    <p>Il est encore impossible de jetter les premières de ces parties <hi rend="i"
                            >en dehors</hi>, sans le secours des secondes, les genoux en effet n’ont
                        que deux mouvemens, celui de fléxion, et celui d’extension ; l’un détermine
                        la jambe en arrière, et l’autre la détermine en avant : or, ils ne
                        pourroient se porter en <hi rend="i">dehors</hi> d’eux-mêmes ; et tout
                        dépend essentiellement de la cuisse, puisque c’est elle qui commande
                        souverainement aux parties qu’elle domine et qui lui sont inférieures, elle
                        les tourne conséquemment au mouvement de rotation dont elle est douée ; et
                        dans quelque sens quelle se meuve, le genou, la jambe et le pied sont forcés
                        à la suivre.</p>
                    <p><pb n="160" xml:id="p160"/>Je ne vous parlerai point d’une machine que lon
                        nomme <hi rend="i">tourne-hanche</hi>, machine mal imaginée, et mal
                        combinée, qui loin d’opérer efficacement, estropie ceux qui s’en servent, en
                        imprimant dans la ceinture un défaut beaucoup plus dèsagréable que celui
                        qu’on veut détruire.</p>
                    <p>Les moyens les plus simples et les plus naturels sont toujours ceux que la
                        raison et le bon sens doivent adopter lorsqu’ils sont suffisans, il ne faut
                        donc, pour se mettre en dehors, qu’un exercice modéré, mais continuel. Celui
                        des ronds ou tours de jambes en dedans ou en dehors, et des grands <hi
                            rend="i">battements tendus</hi> partant de la hanche, est l’unique et le
                        seul à préférer.</p>
                    <p>Insensiblement il donne du jeu, du ressort, et de la souplesse, au lieu que
                        la boite ne sollicite qu’à des mouvemens qui se ressentent plutôt de la
                        contrainte que de la liberté qui doit les faire naître.</p>
                    <p>En gênant les doigts de quiconque joue d’un instrument, parviendra-t-on à lui
                        donner un jeu vif et une cadence brillante ? non, sans doute ; ce n’est que
                        l’usage libre de la main et des jointures qui peut lui procurer cette
                        vitesse, ce brillant et cette précision qui sont l’âme de l’exécution.
                        Comment donc un danseur réussira-t-il à avoir toutes ces perfections s’il
                        passe la moitié de sa vie dans des entraves ? oui, Monsieur, l’usage de
                        cette machine est pernicieux. Ce n’est point par la violence que l’on
                        corrige un défaut inné ; c’est l’ouvrage du tems, de l’étude et de
                        l’application.</p>
                    <p><pb n="161" xml:id="p161"/>Il est encore des personnes qui commencent trop
                        tard, et qui prennent la danse dans l’âge où l’on doit songer à la quitter.
                        Vous comprenez que dans cette circonstance les machines n’opérent pas plus
                        efficacement que le travail.</p>
                    <p>J’ai connu des hommes qui se donnoient une question d’autant plus
                        douloureuse, que tout en eux étant formé, ils étoient privés de cette
                        souplesse qui se perd avec la jeunesse. Un défaut de trente-cinq ans est un
                        vieux défaut ; il n’est plus temps de le détruire, ni de le pallier.</p>
                    <p>Ceux qui naissent de l’habitude sont en grand nombre. Je vois tous les enfans
                        occupés en quelque sorte à déranger et à défigurer leur construction, les
                        uns se déplacent les chevilles par l’habitude qu’ils contractent de n’être
                        que sur une jambe, et de jouer, pour, ainsi dire, avec l’autre en portant
                        continuellement le pied sur le quel le corps n’est point appuyé, dans une
                        position dèsagréable et forcée mais qui ne les fatigue point, parce que la
                        foiblesse de leurs ligamens et de leurs muscles se prête à toutes sortes de
                        mouvements ; d’autres faussent leurs genoux par les attitudes qu’ils
                        adoptent de préférence à celles qui leur sont naturelles. Celui-ci par une
                        suite de l’habitude qu’il prend de se tenir de travers et d’avancer une
                        épaule, se déplace une <hi rend="i">omoplate</hi> ; celui-là enfin répétant
                        à chaque instant un mouvement en une situation contrainte, jette son corps
                        tout d’un coté, et parvient à avoir une hanche plus grosse que l’autre.</p>
                    <p><pb n="162" xml:id="p162"/>Je ne finirois point, si je vous parlois de tous
                        les inconvéniens qui prennent leur source d’un mauvais maintien. Tous ces
                        défauts, mortifians pour ceux qui les ont contractés, ne peuvent s’éffacer
                        que dans leur commencement. L’habitude qui nait de l’enfance se fortifie
                        dans la jeunesse, s’enracine dans l’âge viril ; elle est indestructible dans
                        la vieillesse.</p>
                    <p>Les danseurs devroient, Monsieur, suivre le même régime que les Athlètes, et
                        user des mêmes précautions dont ils se servoient, lorsqu’ils alloient lutter
                        et combattre ; cette attention les préserveroit des accidens qui leur
                        arrivent journellement ; accidens aussi nouveaux sur le théatre que les
                        cabrioles, et qui se sont multipliés à mesure que l’on a voulu outrer la
                        nature, et la contraindre à des actions le plus souvent au dessus de ses
                        forces. Si notre art exige avec les qualités de l’esprit la force et
                        l’agilité du corps, quels soins ne devrions nous pas apporter pour nous
                        former un tempérament vigoureux ! pour être bon danseur, il faut être
                        sobre ; les chevaux anglais (qu’on me permette la comparaison) destinés aux
                        courses rapides, auroient-ils cette vitesse et cette agilité qui les
                        distingue, et qui leur fait donner la préférence sur les autres chevaux,
                        s’ils étoient moins bien soignés ? tout ce qu’ils mangent est pesé avec la
                        plus grande exactitude ; tout ce qu’ils boivent est scrupuleusement mesuré ;
                        le tems de leur exercice est fixé, ainsi que celui de leur repos. Si ces
                        précautions opèrent efficacement sur des animaux robustes, combien une vie
                        sage et réglée n’influeroit-elle pas sur des êtres <pb n="163" xml:id="p163"
                        />naturellement foibles, mais appellés à un exercice violent et pénible, qui
                        exige la complexion la plus forte et la plus robuste ?</p>
                    <p>La rupture du <hi rend="i">tendon</hi> <hi rend="sc">d’Achille</hi> et de la
                        jambe, le déboitement du pied, en un mot la luxation des parties
                        quelconques, sont communément occasionnées dans un danseur par trois
                        choses ; 1°. par les inégalités du théatre, par une trappe mal assurée, par
                        du suif, ou quelqu’autre chose semblable qui, se trouvant sous son pied,
                        occasionnent souvent sa chûte ; 2°. par un exercice trop violent et trop
                        immodéré, qui, joint à des excès d’un autre genre, affoiblissent et
                        relachent les parties : dèslors il y a peu de souplesse ; les ressorts n’ont
                        qu’un jeu forcé ; tout est dans une sorte de désséchement. Cette rigidité
                        dans les muscles, cette privation des sucs et cet épuisement, conduisent
                        insensiblement aux accidens les plus funestes ; 3°. par la mal-adresse, et
                        par les mauvaises habitudes que l’on contracte dans l’exercice ; par les
                        positions défectueuses des pieds qui, ne se présentant point directement
                        vers la terre, lorsque le corps retombe, tournent, ploient et succombent
                        sous le poids qu’ils reçoivent.</p>
                    <p>La plante du pied est la vraie base sur la quelle porte toute notre machine.
                        Un sculpteur courroit risque de perdre son ouvrage, s’il ne l’étayoit que
                        sur un corps rond et mouvant ; la chûte de sa statue seroit inévitable ;
                        elle se romproit et se briseroit infailliblement. Le danseur, par la même
                        raison, doit se servir de tous les doigts de ses pieds, comme <pb n="164"
                            xml:id="p164"/>d’autant de branches dont <hi rend="i">l’écartement</hi>
                        sur le sol augmentant l’espace de son appui, affermit et maintient son corps
                        dans l’équilibre juste et convenable ; s’il néglige de les étendre, s’il ne
                            <hi rend="i">mord</hi> en quelque façon la planche pour se cramponner et
                        se tenir ferme, il s’ensuivra une foule d’accidens, le pied perdra sa forme
                        naturelle ; il s’arrondira et vacillera sans cesse et de côté, du petit
                        doigt au pouce, et du pouce au petit doigt : cette espèce de <hi rend="i"
                            >roulis</hi> occasionné par la forme convexe que l’extrémité du pied
                        prend dans cette position, s’oppose à toute stabilité ; les chevilles
                        chancélent et se déplacent ; et vous sentez, Monsieur, que dans le tems où
                        la masse tombera d’une certaine hauteur, et ne trouvera pas dans sa base un
                        point fixe capable de la recevoir et de terminer sa chûte, toutes les
                        articulations seront blessées de ce choc et de cet ébranlement ; et
                        l’instant où le danseur tentera de chercher une position ferme et où il fera
                        les plus violens efforts pour se dérober au danger, sera toujours celui où
                        il succombera, soit ensuite d’une entorse, soit ensuite de la rupture de la
                        jambe ou du tendon. Le passage subit du relachement à une forte tension, et
                        de la fléxion à une extention violente, est donc l’occasion d’une foule
                        d’accidens qui seroient sans doute moins fréquens, si l’on se prêtoit, pour
                        ainsi dire, à la chûte, et si les parties foibles ne tentoient pas de
                        résister contre un poids, qu’elles ne peuvent ni soutenir ni vaincre ; et
                        l’on ne sauroit trop se précautionner contre les fausses positions, puisque
                        les suites en sont funestes.</p>
                    <p><pb n="165" xml:id="p165"/>Les chutes occasionnées par les inégalités du
                        théatre, et autres choses semblables ne sauroient être attribuées à notre
                        mal-adresse. Quant à celles qui proviennent de notre foiblesse et de notre
                        abattement après un excès de travail, et ensuite d’un genre de vie qui nous
                        conduit à l’épuisement, elles ne peuvent être prévenues que par un
                        changement de conduite, et par une exécution proportionnée aux forces qui
                        nous restent. L’ambition de cabrioler est une ambition folle qui ne mêne à
                        rien. Un Bouffon arrive d’Italie ; sur le champ le peuple dansant veut
                        imiter ce sauteur en liberté ; les plus foibles sont toujours ceux qui font
                        les plus grands efforts pour l’égaler et même pour le surpasser. On diroit,
                        à voir <hi rend="i">gigotter</hi> nos danseurs, qu’ils sont atteints d’une
                        maladie, qui demande pour être guérie, de grands sauts, d’enormes gambades.
                        Je crois voir, Monsieur, la grenouille de la fable : elle crève en faisant
                        des efforts pour s’enfler, et les danseurs se rompent et s’estropient en
                        voulant imiter l’Italien fort et nerveux.</p>
                    <p>Il est un auteur dont j’ignore le nom, et qui s’est trompé grossièrement en
                        faisant insérer dans un livre qui fera toujours autant d’honneur à notre
                        nation qu’à notre siècle, que la fléxion des genoux et leur extension étoit
                        ce qui élevoit le corps. Ce principe est totalement faux ; et vous serez
                        convaincu de l’impossibilité physique de l’effet annoncé par ce système
                        anti-naturel, si vous pliez les genoux et si vous les étendez ensuite. Que
                        l’on fasse ces divers mouvemens soit avec célérité, soit avec lenteur, soit
                        avec <pb n="166" xml:id="p166"/>douceur, soit avec force ; les pieds ne
                        quitteront point terre : cette fléxion et cette extension ne peuvent élever
                        le corps, si les parties essentielles à la <hi rend="i">réaction</hi> ne
                        jouent pas de concert. Il auroit été plus sage de dire que l’action de
                        sauter dépend des ressorts du cou-de-pied, des muscles de cette partie, et
                        du jeu du tendon <hi rend="sc">d’Achille</hi> s’ils opérent une percussion ;
                        car on parviendroit en <hi rend="i">percutant</hi> à une légère élévation
                        sans le secours de la fléxion, et par conséquent de la détente des
                        genoux.</p>
                    <p>Ce seroit encore une autre erreur que de se persuader qu’un homme fort et
                        vigoureux doit s’élever davantage qu’un homme foible et délié : l’expérience
                        nous prouve tous les jours le contraire. Nous voyons d’une part des danseurs
                        qui <hi rend="i">coupent</hi> leurs temps avec force, qui les <hi rend="i"
                            >battent</hi> avec autant de vigueur que de fermeté, et qui ne
                        parviennent cependant qu’à une élévation perpendiculaire fort médiocre, car
                        l’élévation oblique ou de côté doit être distinguée. Elle est, si j’ose le
                        dire, feinte et ne dépend entièrement que de l’adresse. D’un autre côté,
                        nous avons des hommes foibles dont l’exécution est moins nerveuse, plus
                        propre que forte, plus adroite que vigoureuse, et qui s’élévent
                        prodigieusement. C’est donc, Monsieur, à la forme du pied, à sa
                        conformation, à la longueur du tendon, à son élasticité, que l’on doit
                        primitivement l’élévation du corps ; les genoux, les reins et les bras
                        coopèrent unanimement et de concert à cette action. Plus la <hi rend="i"
                            >pression</hi> est forte, plus la <hi rend="i">réaction</hi> est grande,
                        et, par conséquent plus le saut a d’élévation. <pb n="167" xml:id="p167"/>La
                        fléxion des genoux et leur extension participent aux mouvemens du
                        cou-de-pied et du tendon d’Achille, que l’on doit regarder comme les
                        ressorts les plus essentiels. Les muscles du tronc se prêtent à cette
                        opération et maintiennent le corps dans une ligne perpendiculaire, tandis
                        que les bras qui ont concouru imperceptiblement à l’effort mutuel de toutes
                        les parties, servent, pour ainsi dire, d’ailes et de contre-poids à la
                        machine. Considérez, Monsieur, tous les animaux qui ont le tendon mince et
                        alongé, les cerfs, les chevreuils, les moutons, les chats, les singes etc.
                        et vous verrez que ces animaux ont une vitesse et une facilité à s’élever,
                        que les animaux différemment construits ne peuvent avoir.</p>
                    <p>On peut assez communément croire que les jambes <hi rend="i">battent</hi> les
                        temps de l’entrechat lorsque le corps retombe. Je conviens que l’œil qui n’a
                        pas le temps d’examiner nous trompe souvent ; mais la raison et la réflexion
                        nous dévoilent ensuite ce que la vitesse ne lui permet point d’analyser.
                        Cette erreur naît de la précipitation avec la quelle le corps descend :
                        quoiqu’il en soit l’entrechat est fait lorsque le corps est parvenu à son
                        dégré d’élévation ; les jambes dans l’instant imperceptible qu’il emploie à
                        retomber, ne sont attentives qu’à recevoir le choc et l’ébranlement que la
                        pésanteur de la masse leur prépare ; leur immobilité est absolument
                        nécessaire ; s’il n’y avoit pas un intervalle entre les <hi rend="i"
                            >battemens</hi> et la chûte, comment le danseur retomberoit-il ? et dans
                        quelle position ses pieds se trouveroient-ils ? En admettant la possibilité
                            <pb n="368" xml:id="p368"/>de battre en descendant, on retranche
                        l’intervalle nécessaire à la préparation de la <hi rend="i">retombée</hi> :
                        or, il est certain, que si les pieds rencontroient la terre dans le moment
                        que les jambes battent encore, ils ne seroient pas dans une direction propre
                        à recevoir le corps, ils succomberoient sous le poids qui les écraseroit et
                        ne pourroient se soustraire à l’entorse ou au déboîtement.</p>
                    <p>Il est néanmoins beaucoup de danseurs qui s’imaginent faire l’entrechat en
                        descendant ; et conséquemment bien des danseurs errent et se trompent. Je ne
                        dis pas qu’il soit moralement impossible de faire faire un mouvement aux
                        jambes par un effort violent de la hanche ; mais un mouvement de cette
                        espèce ne peut être regardé comme un temps de l’entrechat ou de la danse, je
                        m’en suis convaincu par moi-même, et ce n’est que d’après des expériences
                        réitérées que je hasarde de combattre une idée à la quelle on ne seroit
                        point attaché, si la plus grande partie des danseurs ne s’appliquoit
                        uniquement qu’à étudier des yeux.</p>
                    <p>Je suis monté en effet, et plusieurs fois, sur une planche dont les
                        extrémités étoient élevées de terre, lorsque je m’appercevois du coup que
                        l’on alloit donner à la planche pour la dérober de dessous mes pieds, la
                        crainte alors m’engageoit à faire un mouvement qui, en esquivant la chute,
                        m’élevoit un peu au dessus de la planche, et me faisoit parcourir une ligne
                        oblique au lieu d’une ligne droite. Cette action en rompant la chute donnoit
                        à mes jambes la facilité de se mouvoir, <pb n="169" xml:id="p169"/>parce que
                        je m’étois élevé au dessus de la planche, et qu’un demi-pouce d’élévation,
                        lorsqu’on a de la vitesse, suffit pour battre l’entrechat.</p>
                    <p>Mais si, sans être prévenu, on cassoit ou on déroboit la planche, alors je
                        tombois perpendiculairement ; mon corps s’affaissoit sur les parties
                        inférieures ; mes jambes étoient immobiles ; et mes pieds tendant
                        directement vers la terre, étoient sans mouvement, mais dans une position
                        propre à recevoir et à soutenir la masse.</p>
                    <p>Si l’on admet de la force dans l’instant que le corps tombe, et que l’on
                        croie qu’il lui soit possible d’opérer une seconde fois sans un nouvel
                        effort et un nouveau point d’appui contre le quel les pieds puissent lutter
                        par une <hi rend="i">pression</hi> plus au moins forte, je demanderai
                        pourquoi le même pouvoir n’existe pas dans un homme qui s’élance pour sauter
                        un fossé ? D’où vient ne peut-il passer le but qu’il a fixé ? Doù vient,
                        dis-je, ne peut-il changer en l’air la combinaison qu’il a faite de la
                        distance et de la force qu’il lui falloit pour la franchir ? pourquoi enfin
                        celui qui a combiné mal-adroitement, et qui se voit prêt à tomber dans
                        l’eau, pour n’avoir pas sauté deux pouces plus loin, ne peut-il réitérer
                        l’effort, et porter son corps, par une seconde secousse, au delà du fossé ?
                        S’il y a de l’impossibilité à faire ce mouvement, combien plus y en
                        aura-t-il à en faire un autre qui éxige de la grace, de l’aisance, et de la
                        tranquillité.</p>
                    <p>Tout danseur qui fait l’entrechat, sait à combien de temps il le <hi rend="i"
                            >passera</hi>, l’imagination devance toujours <pb n="170" xml:id="p170"
                        />les jambes : on ne peut le <hi rend="i">battre à huit</hi>, si l’intention
                        n’étoit que de le <hi rend="i">passer à six</hi> ; sans cette précaution il
                        y auroit autant de chûtes que de pas.</p>
                    <p>Je soutiens donc que le corps ne peut opérer deux fois en l’air, lorsque les
                        ressorts de la machine ont joué, et que leur effet est déterminé.</p>
                    <p>Deux défauts s’opposent encore aux progrès de notre art ; premièrement les
                        disproportions qui règnent communément dans les pas ; secondement, le peu de
                        fermeté des Reins.</p>
                    <p>Les disproportions dans les pas prennent leur source de l’imitation et du peu
                        de raisonnement des danseurs. Les <hi rend="i">déploiemens</hi> de la jambe
                        et les <hi rend="i">temps ouverts</hi> convenoient sans doute à <hi
                            rend="sc">Dupré</hi> ; l’élégance de sa taille et la longueur de ses
                        membres s’associoient à merveille aux <hi rend="i">temps développés</hi> et
                        aux pas hardis de sa danse ; mais ce qui lui alloit, ne peut être propre aux
                        danseurs d’une taille médiocre ; cependant tous vouloient l’imiter : les
                        jambes les plus courtes s’efforçoient de parcourrir les mêmes espaces et les
                        mêmes cercles que celles de ce célèbre danseur ; dèslors plus de fermeté ;
                        les hanches n’étoient jamais à leur place, le corps vacilloit sans cesse, et
                        l’exécution étoit ridicule.</p>
                    <p>L’étendue et la longueur des parties doivent déterminer les contours et les
                            <hi rend="i">déploiemens</hi>, sans cette précaution, plus <hi rend="i"
                            >d’ensemble</hi>, plus d’harmonie, plus de tranquillité et plus de
                        graces ; les parties sans cesse désunies et toujours distantes jetteront le
                        corps dans des positions fausses et désagréables, et la danse <pb n="171"
                            xml:id="p171"/>dénuée de ses justes proportions, ressemblera à l’action
                        de ces <hi rend="i">pantins</hi>, dont les mouvemens ouverts et disloqués
                        n’offrent que la <hi rend="i">charge</hi> grossière des mouvemens harmonieux
                        que les bons danseurs doivent avoir.</p>
                    <p>Ce défaut est, Monsieur, fort à la mode parmi ceux qui dansent le sérieux ;
                        et comme ce genre règne à Paris plus que partoût ailleurs, il est
                        très-commun d’y voir danser le nain dans des proportions gigantesques et
                        ridicules. J’ose même avancer que ceux qui sont doués d’une taille
                        majestueuse abusent quelquefois de l’étendue de leurs membres et de la
                        facilité qu’ils ont d’arpenter le théatre et de détacher leurs temps ; ces
                            <hi rend="i">déploiemens</hi> outrés altérent le caractère noble et
                        tranquille que la belle danse doit avoir, et privent l’exécution de son <hi
                            rend="i">moëlleux</hi>, et de sa douceur.</p>
                    <p>Le contraire de ce que je viens de vous dire est un défaut qui n’est pas
                        moins désagréable. Des pas serrés, des temps <hi rend="i">maigres</hi> et
                        rétrécis, une exécution enfin trop petite, choquent également le bon goût.
                        C’est donc, je le repète, la taille et la conformation du danseur qui
                        doivent fixer et déterminer l’étendue de ses mouvemens, et les proportions
                        que ses pas et ses attitudes doivent avoir pour être dessinés correctement
                        et d’une manière brillante.</p>
                    <p>On ne peut être excéllent danseur, sans être ferme sur ses reins, eût-on même
                        toutes les qualités essentielles à la perfection de cet art. Cette force
                        est, sans contredit, un don de la nature. N’est-elle pas cultivée par les
                        soins d’un maître habile ? elle cesse <pb n="172" xml:id="p172"/>dèslors
                        d’être utile. Nous voyons journellement des danseurs forts et vigoureux qui
                        n’ont ni <hi rend="i">à-plomb</hi>, ni fermeté, et dont l’exécution est
                        déhanchée. Nous en rencontrons d’autres, au contraire, qui n’étant point nés
                        avec cette force, sont, pour ainsi dire, assis solidement sur leurs
                        hanches ; qui ont la ceinture assurée et les reins fermes. L’art chez eux a
                        supplée à la nature, parce qu’ils ont eu le bonheur de rencontrer
                        d’excellents maîtres, qui leur ont demontré que, lorsqu’on <hi rend="i"
                            >abandonne les reins</hi>, il est impossible de se soutenir dans une
                        ligne droite et perpendiculaire ; que l’on se dessine de mauvais goût ; que
                        la vacillation et l’instabilité de cette partie s’oppose à <hi rend="i"
                            >l’à-plomb</hi> et à la fermeté ; qu’ils impriment un défaut désagréable
                        dans la ceinture ; que l’affaissement du corps ôte aux parties inférieures
                        la liberté dont elles ont besoin pour se mouvoir avec aisance ; que le
                        corps, dans cette situation, est comme indéterminé dans ses positions ;
                        qu’il entraine souvent les jambes ; qu’il perd à chaque instant le centre de
                        gravité, et qu’il ne retrouve enfin son équilibre, qu’après des efforts et
                        des contorsions qui ne peuvent s’associer aux mouvemens gracieux et
                        harmonieux de la danse.</p>
                    <p>Voilà, Monsieur, le tableau fidèle de l’exécution des danseurs qui n’ont
                        point de reins, ou qui ne s’appliquent point à faire un bon usage de ceux
                        qu’ils ont. Il faut, pour bien danser, que le corps soit ferme et
                        tranquille, qu’il soit immobile et inébranlable dans le temps des mouvemens
                        des jambes. Se prête-t-il au contraire à l’action des pieds, il fait autant
                        de <pb n="173" xml:id="p173"/>grimaces et de contorsions qu’il exécutera de
                        pas différens ; l’exécution dèslors est denuée de repos, <hi rend="i"
                            >d’ensemble</hi>, d’harmonie, de précision, de fermeté, <hi rend="i"
                            >d’à-plomb</hi> et d’équilibre ; enfin elle est privée des graces et de
                        la noblesse, qui sont les qualités sans les quelles la danse ne peut
                        plaire.</p>
                    <p>Quantité de danseurs s’imaginent, qu’il n’est question que de plier les
                        genoux très bas pour être <hi rend="i">liant</hi> et <hi rend="i"
                            >moëlleux</hi> ; mais ils se trompent à coup sûr, car la fléxion trop
                        outrée donne de la sécheresse à la danse. On peut être très dur et <hi
                            rend="i">saccader</hi> tous les mouvemens, en pliant bas, comme en ne
                        pliant pas. La raison en est simple, naturelle et évidente, lorsque l’on
                        considère que les temps et les mouvemens du danseur sont exactement
                        subordonnés aux temps et aux mouvemens de la musique. En partant de ce
                        principe, il n’est pas douteux que fléchissant les genoux plus bas qu’il ne
                        le faut relativement à l’air sur le quel l’on danse, la mesure alors traîne,
                        languit et se perd. Pour regagner le temps que la fléxion lente et outrée a
                        fait perdre, et pour le ratrapper, il faut que l’extension soit prompte ; et
                        c’est ce passage subit et soudain de la fléxion à l’extension, qui donne à
                        l’exécution une sécheresse et une dureté tout aussi choquante et aussi
                        désagréable que celle qui résulte de la roideur.</p>
                    <p>Le <hi rend="i">moëlleux</hi> dépend en partie de la fléxion proportionnée
                        des genoux, mais ce mouvement n’est pas suffisant ; il faut encore que les
                        cou-de-pieds fassent ressort, et que les reins servent, pour ainsi dire, de
                            <pb n="174" xml:id="p174"/>contre-poids à la machine, pour que ces
                        ressorts baissent et haussent avec douceur. C’est cette harmonie rare dans
                        tous les mouvemens, qui à mérité au célèbre <hi rend="sc">Dupré</hi>, le
                        titre de dieu de la danse. En effet, cet excellent danseur avoit moins l’air
                        d’un homme que d’une divinité ; le <hi rend="i">liant</hi>, le <hi rend="i"
                            >moëlleux</hi> et la douceur qui règnoient dans tous ses mouvemens, la
                        correspondance intime qui se rencontroit dans le jeu de ses articulations,
                        offroient un <hi rend="i">ensemble</hi> admirable ; <hi rend="i"
                            >ensemble</hi> qui résulte de la belle conformation, de l’arrangement
                        juste, de la proportion bien combinée des parties, et qui, dépendant bien
                        moins de l’étude et du raisonnement que de la nature, ne peut s’acquérir que
                        lorsque l’on est servi par elle.</p>
                    <p>Si les danseurs même les plus médiocres sont en possession d’une grande
                        quantité de pas (mal cousûs à la vérité, et liés la plupart à contre-sens et
                        de mauvais goût) il est moins commun de rencontrer chez eux cette précision
                        d’oreille, avantage rare mais inné, qui caractèrise la danse, qui donne de
                        l’esprit et de la valeur aux pas, et qui répand sur tous les mouvemens un
                        sel qui les anime, et qui les vivifie.</p>
                    <p>Il y a des oreilles fausses et insensibles aux mouvemens les plus simples et
                        les plus saillans ; il y en a de moins dures qui sentent la mesure, mais qui
                        ne peuvent en saisir les finesses ; il y en a d’autres enfin qui se prêtent
                        naturellement et avec facilité aux mouvemens des airs les moins sensibles.
                            M<hi rend="sup">lle</hi>. <hi rend="sc">Camargo</hi>, et M. <hi
                            rend="sc">Lany</hi> jouissoient de ce tact précieux et de cette
                        précision exacte qui prêtent à la danse un esprit, une <pb n="175"
                            xml:id="p175"/>vivacité et une gaité que l’on ne rencontre point chez
                        les danseurs qui ont moins de sensibilité et de finesse dans cet organe. Il
                        est cependant constant que la manière de prendre les temps en contribuant à
                        la vitesse, ajoute en quelque sorte à la délicatesse de l’oreille ; je veux
                        dire, que tel danseur peut avoir un très-beau tact et ne le pas rendre
                        sensible aux spectateurs, s’il ne possède l’art de se servir avec aisance
                        des ressorts qui font mouvoir le cou-de-pied. La maladresse s’oppose donc à
                        la justesse ; et tel pas qui auroit été saillant, et qui auroit produit son
                        effet, s’il eût été pris avec promptitude et à l’extrémité de la mesure,
                        paroit froid et inanimé, si toutes les parties opérent à-la-fois. Il faut
                        plus de temps pour mouvoir toute la machine, qu’il n’en faut pour en mouvoir
                        une partie. La fléxion et l’extension du cou-de-pied est bien plus prompte
                        et bien plus subite, que la fléxion et l’extension générale de toutes les
                        articulations. Ce principe posé, la précision manque à celui qui ayant de
                        l’oreille, ne sait pas prendre ses temps avec vitesse. L’élasticité du
                        cou-de-pied, et le jeu plus ou moins actif des ressorts, ajoutent à la
                        sensibilité naturelle de l’organe, et prêtent à la danse de la valeur et du
                        brillant. Ce charme, qui nait de l’harmonie des mouvemens de la musique et
                        des mouvemens du danseur, entraîne ceux même qui ont l’oreille la plus
                        ingrate et la moins susceptible des impressions de la musique.</p>
                    <p>Il est des pays, où les habitans jouissent généralement de ce tact inné qui
                        seroit rare en France, <pb n="176" xml:id="p176"/>si nous ne comptions au
                        nombre de nos provinces la Provence, le Languedoc et l’Alcace.</p>
                    <p>Le Palatinat, le Würtemberg, la Saxe, le Brandebourg, l’Autriche et la Bohême
                        fournissent aux orchestres des princes Allemands une quantité d’excellens
                        musiciens, et de grands compositeurs. Les peuples de la Germanie naissent
                        avec un goût vif et déterminé pour la musique ; ils portent en eux le germe
                        de l’harmonie ; et il est on ne peut pas plus commun d’entendre dans les
                        rues et dans les boutiques des artisans des concerts pleins de justesse et
                        de précision. Chacun chante sa partie et compte ses temps avec exactitude ;
                        ces concerts dictés par la simple nature et exécutés par les gens les plus
                        vils ont un <hi rend="i">ensemble</hi> que nous avons de la peine à faire
                        saisir à nos musiciens Français, malgré le bâton de mesure et les
                        contorsions de celui qui en est armé. Cet instrument, ou, pour mieux dire,
                        cette espèce de férule décèle l’ecole, et retrace la foiblesse et l’enfance
                        dans la quelle notre musique étoit plongée il y a soixante ans. Les
                        étrangers accoutumés à entendre des orchestres bien plus nombreux que les
                        nôtres, bien plus variés en instrumens, et infiniment plus riches en musique
                        savante et difficultueuse, ne peuvent s’accoutumer à ce bâton, sceptre de
                        l’ignorance qui fut inventé pour conduire des talens naissans. Ce hochet de
                        la musique au berceau, paroît inutile dans l’adolescence de cet art.
                        L’orchestre de l’opéra est, sans contredit, le centre et la réunion des
                        musiciens habiles ; il n’est plus nécessaire de les avertir comme <pb
                            n="177" xml:id="p177"/>autrefois qu’il y a des dièses à la clef. Je
                        crois donc, Monsieur, que cet instrument sans doute utile dans des temps
                        d’ignorance ne l’est plus dans un siècle où les beaux arts tendent à la
                        perfection. Le bruit désagréable et dissonnant qu’il produit, lorsque le
                        préfet de la musique entre dans l’enthousiasme, et qu’il brise le pupitre,
                        distrait l’oreille du spectateur, coupe l’harmonie, altère le chant des airs
                        et s’oppose à toute impression.</p>
                    <p>Ce goût naturel et inné pour la musique entraîne après lui celui de la danse.
                        Ces deux arts sont frères et se tiennent par la main ; les accents tendres
                        et harmonieux de l’un excitent les mouvemens agréables et expressifs de
                        l’autre ; leurs effets réunis offrent aux yeux et aux oreilles, des tableaux
                        animés ; ces sens portent au cœur les images intéressantes qui les ont
                        affectés ; le cœur, les communique à l’ame, et le plaisir qui résulte de
                        l’harmonie et de l’intelligence de ces deux arts, enchaîne le spectateur et
                        lui fait éprouver ce que la volupté a de plus séduisant.</p>
                    <p>La danse est variée à l’infini dans toutes les provinces de la Germanie. La
                        manière de danser qui règne dans un village est presqu’étrangère dans le
                        hameau voisin. Les airs mêmes destinés à leurs réjouissances ont un
                        caractère et un mouvement différents, quoiqu’ils portent tous celui de la
                        gaité, leur danse est séduisante, parce qu’elle tient tout de la nature ;
                        leurs mouvemens ne respirent que la joye <pb n="178" xml:id="p178"/>et le
                        plaisir ; et la précision avec la quelle ils exécutent donne un agrément
                        particulier à leurs attitudes, à leurs pas et à leurs gestes. Est-il
                        question de sauter ? Cent personnes autour d’un chêne ou d’un pilier,
                        prennent leurs temps dans le même instant, s’élévent avec la même justesse
                        et retombent avec la même exactitude. Faut-il marquer la mesure par un coup
                        de pied ? Tous sont d’accord pour le frapper ensemble. Enlévent-ils leurs
                        femmes ? On les voit toutes en l’air à des hauteurs égales, et ils ne les
                        laissent tomber que sur la note sensible de la mesure.</p>
                    <p>Le <hi rend="i">contre-point</hi> qui sans contredit, est la pierre de toûche
                        de l’oreille la plus délicate, est pour eux ce qu’il y a de moins
                        difficile ; aussi la danse est-elle animée, et la finesse de leur organe
                        jette-t-elle dans leur manière de se mouvoir une gaité et une variété que
                        l’on ne trouve point dans nos contredanses Françaises.</p>
                    <p>Un danseur sans oreille est l’image d’un fou qui parle sans cesse, qui dit
                        tout au hazard, qui n’observe point de suite dans la conversation, et qui
                        n’articule que des mots mal-cousus et dénués de sens commun. La parole ne
                        lui sert qu’à indiquer aux gens sensés sa folie et son extravagance. Le
                        danseur sans oreille, ainsi que le fou, fait des pas mal-combinés, s’égare à
                        chaque instant dans son exécution, court sans cesse après la mesure et ne
                        l’attrape jamais. Il ne sent rien ; tout est faux chez lui ; sa danse n’a ni
                            <pb n="179" xml:id="p179"/>raisonnement ni expression ; et la musique
                        qui devroit diriger ses mouvemens, fixer ses pas et déterminer ses temps, ne
                        sert qu’à déceler son insuffisance et ses imperfections.</p>
                    <p>L’étude de la musique peut, comme je vous l’ai déja dit, remédier à ce
                        défaut, et donner à l’organe moins d’insensibilité et plus de justesse.</p>
                    <p>Je ne vous ferai pas, Monsieur, une longue description de tous les
                        enchainemens de pas dont la danse est en possession. Ce détail seroit
                        immense ; il est inutile d’ailleurs de m’étendre sur le mécanisme de mon
                        art ; cette partie est portée à un si haut dégré de perfection, qu’il seroit
                        ridicule de vouloir donner de nouveaux préceptes aux artistes, une pareille
                        dissertation ne pourroit manquer d’être froide et de vous déplaire ; c’est
                        aux yeux et non aux oreilles que les pieds et les jambes doivent parler.</p>
                    <p>Je me contenterai donc de dire que ces enchaînemens sont innombrables, que
                        chaque danseur a sa manière particulière d’allier et de varier ses temps. Il
                        en est de la danse comme de la musique, et des danseurs comme des
                        musiciens : Notre art n’est pas plus riche en pas fondamentaux que la
                        musique l’est en notes ; mais nous avons des octaves, des rondes, des
                        blanches, des noires, des croches, des doubles croches et des triples
                        croches, des temps à compter et une mesure à suivre ; ce mélange d’un petit
                            <pb n="180" xml:id="p180"/>nombre de pas, et d’une petite quantité de
                        notes offre une multitude d’enchainemens et de traits variés : Le goût et le
                        génie trouvent toujours une source de nouveautés en arrangeant et en
                        retournant cette petite portion de notes et de pas de mille sens et de mille
                        manières différentes ; ce sont donc ces pas lents et soutenus, ces pas vifs,
                        précipités, et ces temps plus ou moins ouverts, qui forment cette diversité
                        continuelle.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-13">
                    <pb n="181" xml:id="p181"/>
                    <head>Lettre XIII.</head>
                    <p><hi rend="sc">La</hi> <hi rend="i">Chorégraphie</hi><note n="1"
                            place="bottom"><hi rend="sc">Thoynot Arbeau</hi>, Chanoine de Langres
                            s’est distingué le premier par un traité qu’il donna en 1588, et qu’il a
                            intitulé <hi rend="sc">Orchesographie</hi> il écrivoit au dessous de
                            chaque note de l’air, les mouvemens et les pas de danses qui lui
                            paroissoient convenables. <hi rend="sc">Beauchamps</hi> donna ensuite
                            une forme nouvelle à la Chorégraphie, et perfectionna l’ébauche
                            ingénieuse de <hi rend="sc">Thoynot Arbeau</hi> ; il trouva le moyen
                            d’écrire les pas par des signes aux quels il attacha une signification
                            et une valeur différentes, et il fut déclaré l’inventeur de cet art par
                            un arrêt du Parlement. <hi rend="sc">Feuillet</hi> s’y attacha
                            fortement, et nous a laissé quelques ouvrages sur cette matière.</note>
                        dont vous voulez que je vous entretienne, Monsieur, est l’art d’écrire la
                        danse à l’aide de différens signes, comme on écrit la musique à l’aide de
                        figures ou de caractères désignés par la dénomination des notes, avec cette
                        différence qu’un bon musicien lira deux cens mesures dans un instant, et
                        qu’un excellent <hi rend="i">chorégraphe</hi> ne dêchiffrera pas deux cens
                        mesures de danse en deux heures. Ces signes représentatifs se conçoivent
                        aisément ; on les apprend vîte, on les oublie de même. Ce genre d’écriture
                        particulier à notre art, et que les anciens ont peut-être ignoré, pouvoit
                        être nécessaire dans les premiers momens où la danse a été asservie à des
                        principes. Les maîtres s’envoyoient réciproquement de petites contredanses
                        et des morceaux brillants et difficiles, tels que le <hi rend="i">Menuet
                            d’Anjou</hi>, la <hi rend="i">Bretagne</hi>, la <hi rend="i"
                        >Mariée</hi>, le <hi rend="i">Passepied</hi> ; sans compter encore les <pb
                            n="182" xml:id="p182"/><hi rend="i">folies d’Espagne</hi>, la <hi
                            rend="i">Pavonne</hi>, la <hi rend="i">Courrante</hi>, la <hi rend="i"
                            >bourrée d’Achille</hi>, et <hi rend="i">l’Allemande</hi>. Les chemins
                        ou la figure de ces danses, étoit tracée ; les pas étoient ensuite indiqués
                        sur ces chemins par des traits et des signes démonstratifs et de
                        convention ; la cadence, ou la mesure étoit marquée par de petites barres
                        posées transversalement, qui divisoient les pas et fixoient les temps ;
                        l’air sur le quel ces pas étoient composés, se notoit au dessus de la page,
                        de sorte que huit mesures de <hi rend="i">Chorégraphie</hi> équivaloient à
                        huit mesures de musique. Moyennant cet arrangement on parvenoit à épeler la
                        danse, pourvû que l’on eût la précaution de ne jamais changer la position du
                        livre et de le tenir toujours dans le même sens. Voilà, Monsieur, ce
                        qu’étoit jadis la <hi rend="i">Chorégraphie</hi>. La danse étoit simple et
                        peu composée, la manière de l’écrire étoit par conséquent facile, et l’on
                        apprenoit à la lire fort aisément. Mais aujourd’hui les pas sont compliqués,
                        ils sont doublés et triplés ; leur mélange est immense : il est donc <hi
                            rend="i">très</hi> difficile de les mettre par écrit, et encore plus
                        difficile de les déchiffrer, cet art au reste est très imparfait ; il
                        n’indique exactement que l’action des pieds ; et s’il nous désigne les
                        mouvemens des bras, il n’ordonne ni les positions ni les contours qu’ils
                        doivent avoir ; il ne nous montre encore ni les attitudes du corps, ni ses
                            <hi rend="i">effacemens</hi> ni les <hi rend="i">oppositions</hi> de la
                        tête, ni les situations différentes, nobles et aisées, nécessaires dans
                        cette partie ; et je le regarde comme un art inutile, puisqu’il ne peut rien
                        pour la perfection du nôtre. Je demanderois <pb n="183" xml:id="p183"/>à
                        ceux qui se font gloire d’être inviolablement attachés à la <hi rend="i"
                            >Chorégraphie</hi>, et que peut-être je scandalise, à quoi cette science
                        leur a servi ? quel lustre a-t-elle donné à leurs talens ? quel vernis
                        a-t-elle répandu sur leur réputation ? Ils me répondront, s’ils sont
                        sincères, que cet art n’a pu les élever au dessus de ce qu’ils étoient, mais
                        qu’ils ont en revanche tout ce qui a été fait de beau en matière de danse
                        depuis cinquante ans. « Conservez, leur dirai-je, ce recueil précieux ;
                        votre cabinet renferme tout ce que les <hi rend="sc">Dupré</hi>, les <hi
                            rend="sc">Camargo</hi>, les <hi rend="sc">Lany</hi> et peut-être même
                        les <hi rend="sc">Blondi</hi> ont imaginés d’enchainemens et de temps
                        subtils, hardis ou ingénieux ; et cette collection est sans doute
                        très-belle ; mais je vois avec regret que toutes ces richesses réunies n’ont
                        pu vous sauver de l’indigence dans la quelle vous êtes des biens que vous
                        auriez tirés de votre propre fonds. Entassez, tant qu’il vous plaira, ces
                        foibles monumens de la gloire de nos danseurs célèbres ; je n’y vois, et
                        l’on n’y verra que le premier trait, ou la première pensée de leurs talens ;
                        je n’y distinguerai que des beautés éparses, sans <hi rend="i"
                        >ensemble</hi>, sans <hi rend="i">coloris</hi> ; les grands traits en seront
                        effacés ; les proportions, les contours agréables ne frapperont point mes
                        yeux ; j’appercevrai seulement des vestiges et des traces d’une action dans
                        les pieds, que n’accompagneront ni les attitudes du corps, ni les positions
                        des bras, ni l’expression des têtes ; en un mot, vous ne m’offrirez qu’une
                        toile sur la quelle vous aurez conservé quelques traits épars de différens
                        maîtres. »</p>
                    <p><pb n="184" xml:id="p184"/>J’ai appris, Monsieur, la <hi rend="i"
                            >Chorégraphie</hi>, et je l’ai oubliée ; si je la croyois utile à mes
                        progrès, je l’apprendrois de nouveau. Les meilleurs danseurs et les maîtres
                        de ballets les plus célèbres la dédaignent, parce qu’elle n’est pour eux
                        d’aucun secours réel. Elle pourroit cependant acquérir un dégré d’utilité,
                        et je me propose de vous en entretenir, après vous avoir fait part d’un
                        projet né de quelques réflexions sur l’académie de danse, dont
                        l’établissement n’a eu vraisemblablement d’autre objet, que celui de parer à
                        la décadence de notre art et d’en hâter les progrès.</p>
                    <p>La danse et les ballets prendroient, sans doute une nouvelle vie, si des
                        usages établis par un esprit de crainte et de jalousie, ne fermoient en
                        quelque sorte le chemin de la gloire à tous ceux qui pourroient se montrer
                        avec quelqu’avantage sur le théatre de la capitale, et convaincre par la
                        nouveauté de leur genre, que le génie est de tous les pays, et qu’il croît
                        et s’éléve en province avec autant de facilité que partout ailleurs.</p>
                    <p>Ne croyez pas, Monsieur, que je veuille déprimer les danseurs que la faveur,
                        ou si vous voulez, une étoile propice et favorable a conduits à une place à
                        la quelle de vrais talens les appelloient. L’amour de mon art, et non
                        l’amour de moi-même, est le seul qui m’anime ; et je me persuade que sans
                        blesser quelqu’un, il m’est permis de souhaiter à la danse les prérogatives
                        dont jouit la comédie. Or, les comédiens de province n’ont-ils pas la
                        liberté de débuter <pb n="185" xml:id="p185"/>à Paris, et d’y jouer trois
                        rôles différens et à leur choix ? Oui, sans doute, me dira-t-on ; mais ils
                        ne sont pas toujours reçus. Eh ! qu’importe à celui qui réussit et qui plaît
                        généralement, d’être reçu ou de ne pas l’être ? Tout acteur qui triomphe par
                        ses talens de la cabale comique, et qui s’attire sans bassesse les suffrages
                        unanimes d’un public éclairé, doit être plus que dédommagé de la privation
                        d’une place qu’il doit moins regretter lorsqu’il sait qu’il la mérite
                        légitimement.</p>
                    <p>La peinture n’auroit certainement pas produit tant d’hommes illustres dans
                        tous les genres qu’elle embrasse, sans cette émulation qui règne dans son
                        académie. C’est là, Monsieur, que le vrai mérite peut se montrer sans
                        crainte ; il place chacun dans le rang qui lui convient ; et la faveur fut
                        toujours plus foible à la galerie du Louvre, qu’un beau pinceau qui la force
                        au silence.</p>
                    <p>Si les ballets sont des tableaux vivans, s’ils doivent réunir tous les
                        charmes de la peinture, pourquoi n’est-il pas permis à nos maîtres d’exposer
                        sur le théatre de l’opéra, trois morceaux de ce genre, l’un tiré de
                        l’histoire, l’autre de la fable, et le dernier de leur propre imagination ?
                        si ces maîtres réussissoient, on les reçevroit membres de l’académie, ou on
                        les agrégeroit à cette société. De cette marque de distinction et de cet
                        arrangement naitroit à coup sur l’émulation (aliment précieux des arts) ; et
                        la danse encouragée par cette récompense, quelque chimérique qu’elle puisse
                        être, se placeroit d’un vol rapide à coté des autres. <pb n="186"
                            xml:id="p186"/>Cette académie devenant dailleurs plus nombreuse, se
                        distingueroit peut-être davantage ; les efforts des provinciaux exciteroient
                        les siens ; les danseurs qui y seroient agrégés, serviroient d’éguillon à
                        ses principaux membres ; la vie tranquille de la province faciliteroit à
                        ceux qui y sont répandus, les moyens de penser, de réflechir et d’écrire sur
                        leur art ; ils adresseroient à la société des mémoires souvent instructifs ;
                        l’académie, à son tour, seroit forcée d’y repondre ; et ce commerce
                        littéraire en répandant sur nous un jour nouveau, nous tireroit peu à peu de
                        notre langueur et de notre obscurité. Les jeunes gens qui se livrent à la
                        danse machinalement et sans principes, s’instruiroient encore
                        infailliblement ; ils apprendroient à connoitre les difficultés, ils
                        s’efforceroient de les surmonter ; et la vüe des routes sûres les
                        empêcheroit de se perdre et de s’égarer.</p>
                    <p>On a prétendu, Monsieur, que notre académie est le séjour du silence, et le
                        tombeau des talens de ceux qui la composent. On s’est plaint de n’en voir
                        sortir aucun écrit ni bon, ni mauvais, ni médiocre, ni satisfaisant, ni
                        ennuyeux ; on lui reproche de s’être entièrement écartée de sa première
                        institution, de ne s’assembler que rarement, ou par hazard, de ne s’occuper
                        en aucune manière des progrès de l’art qui en est l’objet, ni du soin
                        d’instruire les danseurs et de former des elèves. Le moyen que je propose
                        feroit inévitablement taire la calomnie ou la médisance, et rendroit à cette
                        société la considération et le nom que plusieurs personnes lui refusent
                        peut-être injustement. <pb n="187" xml:id="p187"/>J’ajouterai que ses
                        succès, si elle se déterminoit à prendre des disciples, seroient infiniment
                        plus assurés ; elle auroit, du moins à une multitude de maîtres avides d’une
                        réputation qu’ils n’ont pas méritée, la ressource de s’attribuer les progrès
                        des élèves, et la liberté d’en rejetter les défauts sur ceux dont ils ont
                        reçus les premières leçons. <hi rend="i">Ce danseur</hi>, disent-ils, <hi
                            rend="i">a reçu primitivement de mauvais principes ; s’il a des défauts,
                            ce n’est pas ma faute ; j’ai tenté l’impossible. Les parties dans les
                            qu’elles il se distingue m’appartiennent, elles sont mon ouvrage.</hi>
                        C’est ainsi, Monsieur, qu’on se ménage adroitement, en se refusant aux
                        peines de l’état, une réponse courte en cas de critique, et une sorte de
                        crédit et de confiance en cas d’applaudissemens. Vous conviendrez cependant
                        que la perfection de l’ouvrage dépend en partie de la beauté de <hi rend="i"
                            >l’ébauche</hi> ; mais un écolier que l’on présente au public est comme
                        un tableau qu’un peintre expose au <hi rend="i">sallon</hi> ; tout le monde
                        l’admire et l’applaudit ou tout le monde le blame et le censure.
                        Figurez-vous donc l’avantage que l’on a d’être constamment à l’affût des
                        sujets agréables formés dans la province, dès qu’on peut se faire honneur
                        des talens qu’on ne leur a pas donnés. Il ne s’agit que de débiter d’abord
                        que l’éléve a été indignement enseigné, que le maître l’a totalement perdu,
                        que l’on a eu une peine inconcevable à détruire cette mauvaise <hi rend="i"
                            >danse de campagne</hi>, et à remédier à des défauts étonnants. Il faut
                        ensuite ajouter que l’éléve a du zèle, qu’il répond aux soins qu’en se
                        donne, qu’il travaille nuit et jour, et le faire <pb n="188" xml:id="p188"
                        />débuter un mois après. <hi rend="i">Allons voir</hi> (dit on) <hi rend="i"
                            >danser ce jeune homme ; c’est l’écolier d’un tel ; il étoit détestable,
                            il y a un mois.</hi>
                        <hi rend="i">Oui</hi>, répond celui-ci, <hi rend="i">il étoit insoutenable
                            et du dernier mauvais.</hi> L’éléve se présente, on l’applaudit avant
                        qu’il danse. Cependant il se déploie avec grace, il se dessine avec
                        élégance ; ses attitudes sont belles, ses pas bien <hi rend="i"
                        >écrits</hi> ; il est brillant <hi rend="i">en l’air</hi>, il est vif et
                        précis <hi rend="i">terre-à-terre</hi>, quelle surprise ! on crie miracle.
                            <hi rend="i">Le maître est étonnant ! avoir formé un danseur en vingt
                            leçons ! cela ne s’est jamais fait, en honneur, les talens de notre
                            siècle sont surprenans.</hi></p>
                    <p>Le maître reçoit ces louanges avec une modestie qui séduit, tandis que
                        l’écolier, ébloui du succès et étourdi des applaudissemens, se voue à
                        l’ingratitude la plus noire ; il oublie jusqu’au nom de celui à qui il doit
                        tout ; tout sentiment de reconnoissance est pour jamais effacé de son âme ;
                        il avoue, il proteste effrontément qu’il ne savoit rien, comme s’il étoit en
                        état de se juger lui-même ; et il encense le charlatanisme par le quel il
                        imagine que les éloges lui ont été prodigués.</p>
                    <p>Ce n’est pas tout : ce même élève fait un nouveau plaisir toutes les fois
                        qu’il paroît ; bientôt il donne de la jalousie et de l’ombrage à son
                        maître ; celui-ci lui refuse alors des leçons, parce que son genre est le
                        même, et qu’il craint que son écolier ne le surpasse et ne le fasse oublier.
                        Quelle petitesse ! peut-on se persuader qu’il n’y ait point de gloire à un
                        habile homme d’en faire un plus habile que lui ? <pb n="189" xml:id="p189"
                        />Est-ce avilir son mérite et flétrir sa réputation, que de faire revivre
                        ses talens dans ceux d’un écolier ? eh ! Monsieur, le public pourroit-il
                        savoir mauvais gré à <hi rend="sc">Jéliote</hi><note n="1" place="bottom"
                            >L’Orphée de notre siècle, l’ornement de la scène lyrique et le plus
                            célèbre chanteur que l’opéra ait jamais eu. Il réunissoit aux charmes de
                            la voix, un goût et une expression admirables, il étoit aussi habile
                            musicien qu’il étoit excellent acteur ; talent rare chez nos chanteurs
                            François.</note>, s’il eût formé un homme qui l’egalât ? en seroit-il
                        moins <hi rend="sc">Jéliote</hi> ? non, sans doute ; de pareilles craintes
                        ne troublent point le vrai mérite et n’allarment que les demi-talens.</p>
                    <p>Mais revenons à l’académie de danse. Que de mémoires excellents ! que
                        d’observations neuves, et combien de traités instructifs sortiroient de la
                        société, si l’émulation des membres étoit éguillonnée et réveillée par les
                        travaux qui leur seroient offerts !</p>
                    <p>Il eût été à souhaiter, Monsieur, que les académiciens et le corps même de
                        l’académie eûssent fourni à l’Encyclopédie tous les articles qui concernent
                        l’art de la danse. Cet objet eût été mieux rempli par des artistes éclairés
                        que par M. <hi rend="sc">de Cahusac</hi>. La partie historique appartenoit à
                        ce dernier ; mais la partie mécanique devoit, ce me semble, appartenir de
                        droit aux danseurs. Ils auroient éclairé le public et les danseurs ; et en
                        illustrant l’art, ils se seroient illustrés eux-mêmes. Les productions
                        ingénieuses que la danse enfante si souvent à Paris, et dont ils auroient pû
                        donner au moins quelques exemples, auroient été consacrées dans des planches
                        différentes de ces tables <pb n="190" xml:id="p190"/>chorégraphiques, qui,
                        comme je l’ai dit, n’apprennent rien, ou n’apprennent que très-peu de chose.
                        Je suppose en effet que l’académie eût associé à ses travaux deux grands
                        hommes, <hi rend="sc">Boucher</hi> et M. <hi rend="sc">Cochin</hi> ; qu’un
                        académicien chorégraphe eût été chargé du soin de tracer les chemins et de
                        dessiner les pas ; que celui qui étoit en état d’écrire avec plus de
                        netteté, eût expliqué tout ce que le plan géométral n’auroit pu présenter
                        distinctement ; qu’il eût rendu compte des effets que chaque tableau mouvant
                        auroit produits, et de celui qui résultoit de telle ou telle situation ;
                        qu’enfin il eût analysé les pas, leurs enchainemens successifs ; qu’il eût
                        parlé des positions du corps, des attitudes, et qu’il n’eût rien omis de ce
                        qui peut expliquer et faire entendre le jeu muet, l’expression pantomime, et
                        les sentimens variés de l’âme par les caractères variés de la physionomie ;
                        alors <hi rend="sc">Boucher</hi>, d’une main habile, eût dessiné tous les
                            <hi rend="i">groupes</hi> et toutes les situations vraiment
                        intéressantes ; et M. Cochin, d’un burin hardi, auroit multiplié les
                        esquisses de Boucher. Avouez, Monsieur, qu’avec le secours de ces deux
                        hommes célèbres, nos académiciens feroient aisément passer à la postérité le
                        mérite des maîtres de ballets et des danseurs habiles dont le nom est à
                        peine conservé parmi nous, et qui ne nous laissent, après qu’ils ont
                        abandonné le théatre, qu’un souvenir confus des talens qui nous forçoient à
                        les admirer. La <hi rend="i">Chorégraphie</hi> deviendroit alors
                        intéressante. Plan géométral, plan d’élévation, description fidèle de ces
                        plans, tout se présenteroit à l’œil, tout instruiroit <pb n="191"
                            xml:id="p191"/>des attitudes du corps, de l’expression des têtes, des
                        contours des bras, de la position des jambes, de l’élégance du vêtement, de
                        la vérité du <hi rend="i">costume</hi> ; en un mot un tel ouvrage soutenû du
                        crayon et du burin de ces deux illustres artistes, seroit une source où l’on
                        pourroit puiser, et je le regarderois comme les archives de tout ce que
                        notre art peut offrir de lumineux, d’intéressant et de beau.</p>
                    <p>Quel projet, me direz vous ! quelle dépense immense ! quel livre volumineux !
                        Il me sera facile de vous répondre. 1°. Je ne propose pas deux mercenaires,
                        mais deux artistes qui traiteront l’académie avec ce dèsinteressement qui
                        est la marque et la preuve des vrais talens. 2°. Je ne leur destine que des
                        choses absolument dignes d’eux et de leurs soins, c’est à dire, des choses
                        excéllentes, pleines de feu et de génie, de ces morceaux rares, exactement
                        neufs et qui inspirent par eux-mêmes. Ainsi voilà les dépenses épargnées, et
                        sûrement des planches en très-petit nombre. Plus sensible que qui que ce
                        soit à la gloire d’une académie alors véritablement utile, que ne puis-je,
                        Monsieur, voir déja ce projet mis à exécution ! et quel moyen plus sûr pour
                        elle et pour les danseurs qu’elle croiroit devoir célèbrer, de voler à
                        l’immortalité, que celui d’emprûnter les aîles de deux artistes faits pour
                        graver à jamais au temple de mémoire, et leurs noms, et celui des
                        personnages, qu’ils voudront illustrer ? Une telle entreprise sembloit leur
                        être reservée ; et j’ose croire que nos académiciens trouveroient en eux
                        toutes les ressources qu’ils <pb n="192" xml:id="p192"/>pourroient desirer,
                        lorsqu’ils leur présenteroient des modèles dont la capitale, qui est le
                        centre et le point de réunion de tous les talens, fourmille sans doute, et
                        que je n’ai ni la hardiesse ni la témérité de leur indiquer.</p>
                    <p>Voilà, Monsieur, ce qui me paroitroit devoir être substitué à la <hi rend="i"
                            >Chorégraphie</hi> de nos jours, à cet art aujourd’hui si compliqué, que
                        les yeux et l’esprit sy perdent ; car ce qui n’étoit que le rudiment de la
                        danse, en est devenu insensiblement le Grimoire. La perfection même que l’on
                        a voulu donner aux signes qui désignent les pas et les mouvemens n’a servi
                        qu’à les embrouiller et les rendre indéchiffrables, plus la danse
                        l’embellira, plus les caractères se multiplieront, et plus cette science
                        sera inintelligible. Jugez en, je vous prie, par l’article <hi rend="i"
                            >Chorégraphie</hi> inséré dans l’Encyclopédie ; vous regarderez sûrement
                        cet art comme l’algèbre des danseurs, et je crains fort que les planches ne
                        répandent pas un jour plus clair sur les endroits obscurs de cette
                        dissertation.</p>
                    <p>Je conviens, me repliquerez vous peut-être, que le fameux <hi rend="sc"
                            >Blondy</hi> lui-même interdisoit cette étude à ses élèves ; mais avouez
                        du moins que la <hi rend="i">Chorégraphie</hi> est nécessaire aux maîtres de
                        ballets. Non, Monsieur, c’est une erreur que de penser qu’un bon maître de
                        ballets puisse tracer et composer son ouvrage au coin de son feu. Ceux qui
                        travaillent ainsi, ne parviendront jamais qu’à des combinaisons misérables.
                        Ce n’est pas la plume à la main que l’on fait marcher les figurans. Le
                        théatre est le parnasse des compositeurs <pb n="193" xml:id="p193"
                        />ingénieux ; c’est là que, sans chercher, ils rencontrent une multitude de
                        choses neuves ; tout s’y lie, tout y est plein d’ame, tout y est dessiné
                        avec des traits de feu. Un tableau ou une situation, le conduit
                        naturellement à un autre ; les figures s’enchaînent avec autant d’aisance
                        que de grace ; l’effet général se fait sentir sur le champ ; car telle
                        figure élégante sur le papier, cesse de l’être à l’exécution ; telle autre
                        qui le sera pour le spectateur, qui la verra en <hi rend="i">vue
                            d’oiseau</hi>, ne le sera point pour les premières loges et le parterre.
                        C’est donc pour les places les moins élevées que l’on doit principalement
                        travailler, puisque telle forme, tel <hi rend="i">groupe</hi> et tel
                        tableau, dont l’effet est sensible pour le parterre, ne peut manquer de
                        l’être dans quelqu’endroit de la salle que l’on se place. Vous observez dans
                        les ballets des <hi rend="i">marches</hi>, des <hi rend="i"
                            >contre-marches</hi>, des <hi rend="i">repos</hi>, des <hi rend="i"
                            >retraites</hi>, des <hi rend="i">évolutions</hi>, des <hi rend="i"
                            >groupes</hi>, ou des <hi rend="i">pelotons</hi>. Or, si le maître n’a
                        pas le talent de faire mouvoir la grande machine dans des sens justes ; s’il
                        ne demêle au premier coup d’œil les inconvéniens qui peuvent résulter de
                        telle opération ; s’il n’a l’art de profiter du terrain ; s’il ne
                        proportionne pas les manœuvres à l’étendue plus ou moins vaste et plus ou
                        moins limitée du théatre ; si ses dispositions sont mal conçues ; si les
                        mouvemens qu’il veut imprimer sont faux ou impossibles ; si les marches sont
                        on trop vives ou trop lentes, ou mal dirigées ; si la mesure et <hi rend="i"
                            >l’ensemble</hi> ne règnent pas ; que sais-je ? Si l’instant est mal
                        choisi, on n’apperçoit que confusion, qu’embarras, que tumulte ; <pb n="194"
                            xml:id="p194"/>tout se heurte ; il n’y a, et il ne peut y avoir ni
                        netteté, ni accord, ni exactitude, ni précision ; et les huées et les
                        sifflets sont la juste récompense d’un travail aussi monstrueux et aussi mal
                        entendu. La conduite et la marche d’un grand ballet bien dessiné exige,
                        Monsieur, des connoissances, de l’esprit, du goût, de la finesse, un tact
                        sûr, un prévoyance sage et un coup-d’œil infaillible ; et toutes ces
                        qualités ne s’acquièrent pas en déchiffrant, en en écrivant la danse <hi
                            rend="i">chorégraphiquement</hi> ; le moment seul détermine la
                        composition ; l’habileté consiste à le saisir, et à en profiter
                        heureusement.</p>
                    <p>Il est cependant de prétendus maîtres, qui composent leurs ballets après
                        avoir mutilé ceux des autres, à l’aide du cahier et de certains signes
                        qu’ils adoptent, et qui forment pour eux une <hi rend="i">Chorégraphie</hi>
                        particulière ; (car la façon de dessiner les chemins est toujours la même et
                        ne varie que par les couleurs) ; mais rien de plus insipide et de plus
                        languissant qu’un ouvrage médité sur le papier ; il se ressent toujours de
                        la contention et de la peine. Il seroit plaisant de voir un maître de
                        ballets de l’opéra, un <hi rend="i">in-folio</hi> à la main, se casser la
                        tête pour remettre les ballets <hi rend="i">des Indes galantes</hi>, ou de
                        quelqu’autre opéra chargé de danses. Que de chemins différens ne faudroit-il
                        pas écrire pour un ballet nombreux ! ajoutez ensuite sur vingt-quatre
                        chemins, tantôt réguliers, tantôt irréguliers, tous les pas compliqués à
                        faire ; et vous aurez, Monsieur, si vous le voulez, un écrit très-savant,
                        mais chargé d’une si grande abondance, et d’un mélange <pb n="195"
                            xml:id="p195"/>si informe de lignes, de traits, de signes et de
                        caractères, que vos yeux en seront offusqués, et que toutes les lumières que
                        vous espériez d’en tirer, seront, pour ainsi dire, absorbées par le noir
                        dont sera tissu ce répertoire. Ne croyez pas au surplus qu’un maître de
                        ballets, après avoir composé ceux d’un opéra à la satisfaction du public,
                        soit obligé nécessairement d’en conserver l’idée précise, pour les remettre
                        cinq ou six ans après. S’il dédaigne un pareil secours, il ne les composera
                        de nouveau qu’avec plus de goût ; il réparera même les fautes qui pouvoient
                        y règner, (car le souvenir de nos fautes est celui qui s’efface le moins) ;
                        et s’il prend le crayon, ce ne sera que pour jetter sur le papier le dessin
                        géométral des formes principales et des figures les plus saillantes ; il
                        négligera sûrement de tracer toutes les routes diverses qui conduisoient à
                        ces formes, et qui enchainoient ces figures ; et il ne perdra pas son temps
                        à écrire les pas, ni les attitudes diverses, qui embellissoient ces
                        tableaux. Oui, Monsieur, la <hi rend="i">Chorégraphie</hi> amortit
                        l’imagination ; elle affoiblit, elle eteint le goût du compositeur qui en
                        fait usage ; il est lourd et froid, il est incapable d’invention ; de
                        créateur qu’il étoit, ou qu’il auroit été, il devient ou il n’est plus qu’un
                        plagiaire ; il ne produit rien de neuf et tout son mérite se borne à
                        défigurer les productions des autres. Tel est l’effet de l’engourdissement
                        et de l’espèce de léthargie dans les quelles cette méthode jette l’esprit,
                        que j’ai vû plusieurs maîtres de ballets obligés de quitter leur répétition,
                        parce qu’ils avoient égaré leurs <pb n="196" xml:id="p196"/>cahier, et
                        qu’ils ne pouvoient faire mouvoir leurs figurans, sans avoir sous les yeux
                        le mémorial de ce que les autres avoient composé. Je le repète, Monsieur, et
                        je le soutiens ; rien de plus pernicieux qu’une méthode qui rétrécit nos
                        idées, ou qui ne nous en permet aucunes, à moins qu’on ne sache se garantir
                        du danger que l’on court en s’y livrant. Du feu, du goût, de l’imagination,
                        des connoissances, voilà ce qui est prèferable à la <hi rend="i"
                            >Chorégraphie</hi> ; voilà, Monsieur, ce qui suggère une multitude de
                        pas, de figures, de tableaux et d’attitudes nouvelles ; voilà les sources
                        inépuisables de cette variété immense qui distingue le véritable artiste du
                            <hi rend="i">Chorégraphe</hi>.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-14">
                    <pb n="197" xml:id="p197"/>
                    <head>Lettre XIV.</head>
                    <p><hi rend="sc">Vous</hi> exigez de moi, Monsieur, que je vous entretienne de
                        mes ballets ; c’est avec peine que je cède à vos instances. Toutes les
                        descriptions que l’on peut faire de ces sortes d’ouvrages ont ordinairement
                        deux défauts ; elles sont an dessous de l’original, lorsqu’il est passable,
                        ou au dessus lorsqu’il est médiocre.</p>
                    <p>On ne peut ni juger d’un cabinet de peinture par le catalogue des tableaux
                        qu’il renferme, ni décider du prix d’un ouvrage de littérature, par la
                        préface ou par le <hi rend="i">Prospectus.</hi> Il en est de même des
                        ballets ; il faut nécessairement les voir, et les voir plusieurs fois. Un
                        homme d’esprit fera d’excellens programmes, et fournira à un peintre les
                        plus grandes idées ; mais le mérite consiste dans la distribution et dans
                        l’exécution. Qu’on ouvre le Tasse, l’Arioste, et quantité d’auteurs du même
                        genre ; on y puisera des sujets admirables à la lecture ; rien ne coutera
                        sur le papier ; les idées se multiplieront, tout sera facile, et quelques
                        mots arrangés avec art présenteront à l’imagination une foule de choses
                        agréables, mais qui ne seront plus telles dès que l’on essayera de les
                        rendre : et c’est alors que l’artiste connoitra l’immensité de la distance
                        du projet à l’exécution.</p>
                    <p>Je vais satisfaire néanmoins votre curiosité, dans la persuasion où je suis
                        que vous ne me jugerez pas sur l’esquisse mal crayonnée de quelques ballets
                        reçus par le public avec les applaudissemens, qui ne m’ont <pb n="198"
                            xml:id="p198"/>point fait oublier que son indulgence fut toujours fort
                        au dessus de mes talens.</p>
                    <p>Je suis très éloigné de prétendre que mes productions soient des
                        chefs-d’œuvre ; des suffrages flatteurs pourroient me persuader quelles ont
                        quelque mérite, mais je suis encore plus convaincu qu’elles ne sont pas sans
                        défaut. Quoiqu’il en soit, et ce peu de mérite et ces défauts
                        m’appartiennent entièrement. Jamais je n’ai eu sous les yeux ces modèles
                        excellens qui élèvent et qui inspirent. Si j’eûsse été à portée de voir,
                        peut-être aurois-je pu saisir. J’aurois du moins étudié l’art d’ajuster et
                        d’accommoder à mes traits les agrémens des autres ; et je me serois efforcé
                        de me les rendre propres, ou du moins de m’en parer sans devenir ridicule.
                        Cette privation d’objets instructifs, à cependant excité en moi une
                        émulation vive dont je n’aurois peut-être pas été animé, si j’avois eu la
                        facilité de n’être qu’un imitateur froid et servile. La nature est le seul
                        modèle que j’ai envisagé, et que je me suis proposé de suivre. Si mon
                        imagination m’égare quelque fois. Le goût, ou si l’on veut, une sorte
                        d’instinct m’éclaire sur mes écarts et me rappelle au vrai. Je détruis sans
                        regret ce que j’ai crée avec le plus de peine, et mes ouvrages ne
                        m’attachent que lorsqu’ils m’affectent véritablement. Il n’en est point,
                        Monsieur, qui me fatiguent autant que la composition des ballets de certains
                        opéras. Les <hi rend="i">passepieds</hi>, et les <hi rend="i">menuets</hi>
                        me tuent ; la monotonie de la musique m’engourdit, et je deviens aussi
                        pauvre qu’elle. Une musique au contraire expressive, <pb n="199"
                            xml:id="p199"/>harmonieuse et variée, telle que celle sur la quelle j’ai
                            travaillé<note n="1" place="bottom">Cette musique est de M. <hi
                                rend="sc">Granier</hi>, accompagnateur du concert de Lyon ; et je
                            dois ici lui rendre la justice qui lui est due, en assurant qu’il est
                            peu de musiciens aussi capables d’approprier sa composition à tous les
                            genres de ballets, et de mouvoir le génie des hommes faits pour sentir
                            et pour connoitre.</note> depuis quelque temps, me suggère mille idées
                        et mille traits ; elle me transporte, elle m’élève, elle m’enflamme ; et je
                        dois aux différentes impressions qu’elle m’a fait éprouver, et qui ont passé
                        jusque dans mon âme, <hi rend="i">l’accord, l’ensemble</hi>, le <hi rend="i"
                            >saillant</hi>, le <hi rend="i">neuf</hi>, le feu, et cette multitude de
                        caractères frappans et singuliers que des juges impartiaux ont crû pouvoir
                        remarquer dans mes ballets ; effets naturels de la musique sur la danse, et
                        de la danse sur la musique lorsque les deux artistes se concilient et
                        lorsque les deux arts se marient, se réunissent, et se prêtent mutuellement
                        des charmes pour séduire et pour plaire.</p>
                    <p>Il seroit inutile sans doute de vous entretenir des <hi rend="i"
                            >métamorphoses Chinoises</hi>, des <hi rend="i">réjouissances
                            Flamandes</hi>, de la <hi rend="i">Mariée du Village</hi>, des <hi
                            rend="i">Fêtes du Vauxhall</hi>, des <hi rend="i">Recrues
                            Prussiennes</hi>, du <hi rend="i">Bal paré</hi>, et d’un nombre
                        considérable, peut-être trop grand de ballets comiques presque dénués
                        d’intrigues, destinés uniquement à l’amusement des yeux, et dont tout le
                        mérite consiste dans la nouveauté des formes, dans la variété et dans le
                        brillant des figures. Je ne me propose point aussi de vous parler de ceux
                        que j’ai cru devoir traiter dans le grand, tels que les ballets <pb n="200"
                            xml:id="p200"/>que j’ai intitulé la <hi rend="i">mort d’Ajax</hi>, le
                            <hi rend="i">jugement de Paris</hi>, la <hi rend="i">Descente d’Orphée
                            aux Enfers, Renaud et Armide</hi> etc. Et je me tairai même encore sur
                        ceux de la <hi rend="i">Fontaine de Jouvence</hi> et des <hi rend="i"
                            >caprices</hi> de <hi rend="i">Galathée</hi><note n="1" place="bottom"
                                ><p>Cette Galathée est la même que celle dont Horace parle dans le
                                portrait qu’il fait d’une jeune beauté, à la quelle un amant tente
                                de dérober un baiser.</p>
                            <p>Boileau a traduit ainsi dans notre langue les vers de ce poëte :</p>
                            <quote>
                                <l>Qui mollement résiste, et par un doux caprice,</l>
                                <l>Quelquefois la refuse afin qu’on lui ravisse.</l>
                            </quote>
                            <p>Ce ballet a eu d’autant plus de succès, que l’on ne s’étoit pas
                                imaginé que la pantomime gaie pût être associée au genre sérieux.
                                Galathée désespère continuellement deux bergers par ses caprices ;
                                elle accepte leurs dons avec transport, elle les rejette bientôt
                                avec mépris. Ces mêmes caprices ont toujours diverses nuances et
                                diverses gradations : les Bergers feignent d’adresser leurs vœux à
                                une autre bergère, et de lui offrir les présens destinés à celle
                                qu’ils aiment. Galathée, par un sentiment de jalousie arrache des
                                mains de sa rivale les dons qu’elle vient de recevoir ; elle s’en
                                pare un instant, elle les jette de nouveau. Sa rivale veut les
                                reprendre ; la jalousie renait ; Galathée la devance et s’en saisit
                                encore pour les jetter de même. Alors les Bergers abandonnent
                                Galathée pour la rappeller à eux ; ils affectent dans un pas de
                                quatre de la dédaigner et de paroitre fortement épris de l’autre
                                bergère, la capricieuse humiliée se livre au chagrin et à la
                                douleur ; mais par une suite naturelle de sa légèreté et de son
                                humeur, elle passe subitement de cet excès de tristesse à la joye la
                                plus vive et la plus immoderée. Ces transitions soudaines, ces
                                mouvemens divers, cette alternative continuelle de tendresse et
                                d’indifférence, de douleur et de plaisir, de sensibilité et de
                                froideur, ont été le sujet d’une foule de tableaux qui tous ont paru
                                également intéressans et d’un goût véritablement neuf.</p></note>,
                        persuadé de vos bontés et de l’intérêt que vous voulez bien prendre à tout
                        ce qui me touche, je pense, Monsieur, que la description des ouvrages que me
                            <pb n="201" xml:id="p201"/>doivent entièrement le jour, et que vous
                        pouvez regarder comme le fruit unique de mon imagination, vous plaira
                        davantage ; et je commence par celui de la <hi rend="i">toilette de
                            Venus</hi>, ou des <hi rend="i">ruses de l’Amour</hi>, ballet
                        heroï-pantomime.</p>
                    <p>Le théatre représente un <hi rend="i">sallon</hi> voluptueux ; Vénus est à sa
                        toilette et dans le deshabillé le plus galant ; les jeux et les plaisirs lui
                        présentent à l’envi tout ce qui peut servir à sa parure ; les Graces
                        arrangent ses cheveux ; l’Amour lace un de ses brodequins ; de jeunes
                        Nymphes sont occupées, les unes à composer des guirlandes, les autres à
                        arranger un casque pour l’amour ; celles-ci à placer des fleurs sur l’habit
                        et sur la <hi rend="i">mante</hi>, qui doit servir d’ornement à sa mère. La
                        toilette finie, Venus se retourne du côté de son fils, elle semble le
                        consulter : le petit Dieu applaudit à sa beauté, il se jette avec transport
                        dans ses bras ; et cette première scène offre ce que la volupté, la
                        coquetterie et les graces ont de plus séduisant.</p>
                    <p>La seconde est uniquement employée à l’habillement de Vénus ; les Graces se
                        chargent de son ajustement ; une partie des Nymphes s’occupe à ranger la
                        toilette, pendant que les autres apportent aux Graces les ajustemens
                        nécessaires ; les jeux et les plaisirs, non moins empressés à servir la
                        Déesse, tiennent, ceux-ci la boîte à rouge, ceux-là la boité à mouches, le
                        bouquet, le collier, les bracelets etc. L’Amour, dans une attitude élégante,
                        se saisit du <pb n="202" xml:id="p202"/>Miroir, et voltige ainsi
                        continuellement autour des Nymphes, qui pour se venger de sa legèreté, lui
                        arrachent son carquois et son bandeau : il les poursuit, mais il est arrêté
                        dans sa course par trois de ces mêmes Nymphes qui lui présentent un casque
                        et un miroir ; il se couvre, il se mire ; il vole dans les bras de sa mère,
                        et il médite en soupirant le dessein, de se venger de l’espèce d’offense qui
                        lui a été faite ; il supplie, il presse Vénus de l’aider dans son
                        entreprise, en disposant leur âme à la tendresse par la peinture de tout ce
                        que la volupté offre de plus touchant. Vénus alors déploie toutes ses
                        graces ; ses mouvemens, ses attitudes, ses regards, sont l’image des
                        plaisirs de l’amour même. Les Nymphes vivement émues s’efforcent de
                        l’imiter, et de saisir toutes les nuances qu’elle employe pour les séduire.
                        L’Amour témoin de l’impression, profite de l’instant ; il leur porte le
                        dernier coup ; et dans une entrée générale il leur fait prendre toutes les
                        passions qu’il inspire. Leur trouble croit et augmente sans cesse ; de la
                        tendresse, elles passent à la jalousie, de la jalousie à la fureur, de la
                        fureur à l’abattement, de l’abattement à l’inconstance ; elles éprouvent, en
                        un mot, successivement tous les sentimens divers dont l’âme peut être
                        agitée, et il les rappelle toujours à celui du bonheur, ce Dieu satisfait et
                        content de sa victoire, cherche à se séparer d’elles ; il les fuit, elles le
                        suivent avec ardeur ; mais il s’échappe et disparoit ainsi que sa mère et
                        les Grâces ; et les Nymphes courent et volent après le plaisir qui les
                        suit.</p>
                    <p><pb n="203" xml:id="p203"/>Cette scène, Monsieur, perd tout à la lecture ;
                        vous ne voyez ni la Deêsse, ni le Dieu, ni leur suite, vous ne distinguez
                        rien ; et dans l’impossibilité où je suis de rendre ce que les traits, la
                        physionomie, les regards et les mouvemens des Nymphes exprimoient si bien,
                        vous n’avez, et je ne vous donne ici que l’idée la plus imparfaite et la
                        plus foible de l’action la plus vive et la plus variée.</p>
                    <p>Celle qui la suit, lie l’intrigue. L’Amour paroît seul ; d’un geste et d’un
                        regard il anime la nature. Les lieux changent ; ils représentent une forêt
                        vaste et sombre ; les Nymphes qui n’ont point perdu le Dieu de vue, entrent
                        précipitamment sur la scène ; mais quelle est leur crainte ! elles ne voient
                        ni Vénus, ni les Graces ; l’obscurité de la forêt, le silence qui y règne,
                        les glacent d’effroi. Elles reculent en tremblant ; l’Amour aussitôt les
                        rassure, il les invite à le suivre ; les Nymphes s’abandonnent à lui ; il
                        semble les défier par une course légère. Elles courent après lui ; mais à la
                        faveur de plusieurs feintes, il leur échappe toujours, et dans l’instant où
                        il paroit être dans l’embarras le plus grand et où les nymphes croient
                        l’arrêter, il fuit comme un trait, et il est remplacé avec promptitude par
                        douze Faunes. Ce changement subit et imprevû fait un effet d’autant plus
                        grand, que rien n’est aussi frappant que le contraste qui résulte de la
                        situation des Nymphes et des Faunes. Les Nymphes offrent l’image de
                        l’innocence ; les Faunes, celle de la férocité. Les attitudes de ceux-ci
                        sont pleines de fierté et de vigueur ; les positions de <pb n="204"
                            xml:id="p204"/>celles-là n’expriment que la frayeur qu’inspire le
                        danger. Les Faunes poursuivent les Nymphes qui fuient devant eux, mais ils
                        s’en saisissent bientôt. Quelques-unes d’entre elles, profitant cependant
                        d’un instant de mèsintelligence que l’ardeur de vaincre a jettée parmi eux,
                        prennent la fuite et leur échappent ; il n’en reste que six aux douze
                        Faunes ; alors il s’en disputent la conquête, nul d’entre eux ne veut
                        consentir au partage, et la Fureur succédant bientôt à la jalousie, ils
                        luttent et combattent. Celles-ci tremblantes et effrayées passent à chaque
                        instant des mains des uns dans les mains des autres ; car ils sont tour à
                        tour vainqueurs et vaincus. Cependant au moment où les combattans paroissent
                        n’être occupés que de la défaite de leurs rivaux, elles tentent de
                        s’échapper. Six Faunes s’élancent après elles et ne peuvent les arrêter,
                        parce qu’ils sont eux-mêmes retenus par leurs adversaires qui les
                        poursuivent. Leur colère s’irrite alors de plus en plus. Chacun court aux
                        arbres de la forêt ; ils en arrachent les branches avec fureur, et ils se
                        portent de part et d’autre des coups terribles. Leur adresse à les parer
                        étant égale, ils jettent loin deux ces inutiles instrumens de leur vengeance
                        et de leur rage ; et s’élançant avec impétuosité les uns sur es autres, ils
                        luttent avec un acharnement qui tient du délire et du désespoir ; ils se
                        saisissent, se terrassent, s’enlevent de terre, se serrent, s’étouffent, se
                        pressent et se frappent ; et le combat n’offre pas un seul instant qui ne
                        soit un tableau. Six de ces Faunes sont enfin victorieux ; ils foulent d’un
                        pied <pb n="205" xml:id="p205"/>leurs ennemis terrassés, et lèvent le bras
                        pour leur porter le dernier coup. Lorsque six Nymphes conduites par l’Amour
                        les arrêtent, et leur présentent une couronne de fleurs. Leurs compagnes
                        sensibles à la honte et à l’abattement des vaincus, laissent tomber à leurs
                        pieds celles qu’elles leur destinoient : ceux-ci dans une attitude qui peint
                        ce que la douleur et l’accablement ont de plus affreux, sont immobiles ;
                        leur tête est abattue, leurs yeux sont fixés sur la terre. Vénus et les
                        Graces touchées de leurs peines, engagent l’Amour à leur être propice : ce
                        Dieu voltige autour d’eux, et d’un souffle léger il les ranime et les
                        rappelle à la vie : On les voit lever insensiblement des bras mourans, et
                        invoquer le fils de Vénus, qui, par ses attitudes et ses regards, leur
                        donne, pour ainsi dire, une nouvelle existence. A peine en jouissent-ils,
                        qu’ils apperçoivent leurs ennemis occupés de leur bonheur, et folatrant
                        autour des Nymphes. Un nouveau dépit s’empare d’eux ; leurs yeux étincellent
                        de feu ; ils les attaquent, les combattent, et en triomphent à leur tour :
                        peu contens de cette victoire s’ils n’en remportent les trophées, ils leur
                        enlèvent et leur arrachent les couronnes de fleurs dont ils se
                        glorifioient ; mais par un charme de l’Amour ces couronnes se partagent en
                        deux : cet évennement rétablit parmi eux la paix et la tranquillité ; les
                        nouveaux vainqueurs et les nouveaux vaincus reçoivent également le prix de
                        la victoire ; les Nymphes présentent la main à ceux qui viennent de
                        succomber, et l’Amour unit enfin les Nymphes aux Faunes. Là, le ballet
                        symétrique <pb n="206" xml:id="p206"/>commence ; les beautés mécaniques de
                        l’art se déploient sur une grande <hi rend="i">chaconne</hi>, dans la quelle
                        l’Amour, Vénus, les Graces, les Jeux et les Plaisirs dansent les principaux
                        morceaux. Ici, je pouvois craindre le ralentissement de l’action ; mais j’ai
                        saisi l’instant où Vénus ayant enchainé l’Amour avec des fleurs, le mène en
                        lesse pour l’empêcher de suivre une des Graces à la quelle il s’attache : et
                        pendant ce pas plein d’expression, les plaisirs et les jeux entrainent les
                        Nymphes dans la forêt. Les Faunes les suivent avec empressement ; et pour
                        sauver les bienséances et ne pas rendre trop sensibles les remarques que
                        l’Amour fait faire à sa mère sur cette disparition, je fais rentrer un
                        instant après ces mêmes Nymphes et ces mêmes Faunes. L’expression de
                        ceux-ci, l’air satisfait de celles-là peignent avec des couleurs ménagées
                        dans un passage bien exprimé de la <hi rend="i">chaconne</hi>, les tableaux
                        de la volupté <hi rend="i">coloriés</hi> par le sentiment et la décence.</p>
                    <p>Ce ballet, Monsieur, est d’une action chaude et toujours générale, il a fait,
                        et je puis m’en glorifier, une sensation que la danse n’avoit pas produite
                        jusqu’alors. Ce succès m’a engagé à abandonner le genre au quel je m’étois
                        attaché, moins, je l’avoue, par goût, que par connoissance et que par
                        habitude. Je me suis livré dès cet instant à la danse expressive et en
                        action ; je me suis attaché à peindre dans une manière plus grande et moins
                            <hi rend="i">léchée</hi> ; et j’ai senti que je m’étois trompé
                        grossièrement en imaginant que la danse n’étoit faite que pour les yeux, et
                        que cet organe étoit la barrière ou se bornoit sa puissance et <pb n="207"
                            xml:id="p207"/>son étendue, persuadé qu’elle peut aller plus loin,
                        qu’elle a des droits incontestables sur le cœur et sur l’ame, je
                        m’efforcerai désormais de la faire jouir de tous ses avantages.</p>
                    <p>Les Faunes étoient sans <hi rend="i">tonnelets</hi>, et les Nymphes, Vénus,
                        et les Graces sans paniers : j’avois proscrit les masques qui se seroient
                        opposés à toute expression. La méthode de M. <hi rend="sc">Garrick</hi> m’a
                        été d’un grand secours On lisoit dans les yeux et sur la physionomie de mes
                            <hi rend="i">Faunes</hi>, tous les mouvemens des passions qui les
                        agitoient. Une laçure et une espèce de chaussure imitant l’écorce d’arbre,
                        m’avoient semblé préférables à des escarpins ; point de bas ni de gants
                        blancs, j’en avois assorti la couleur à la teinte de la carnation de ces
                        habitans des forêts ; une simple draperie de peau de tigre couvroit une
                        partie de leurs corps, tout le reste paroissoit nu ; et pour que le <hi
                            rend="i">costume</hi> n’eût pas un air trop dur, et ne contrastât pas
                        trop avec l’habillement élegant des Nymphes, j’avois fait jetter sur les
                        draperies une guirlande de feuillages mélés de fleurs.</p>
                    <p>J’avois encore imaginé des silences dans la musique et ces silences
                        produisoient l’effet le plus flatteur : L’oreille du spectateur cessant tout
                        à coup d’être frappée par l’harmonie, son œil embrassoit avec plus
                        d’attention tous les détails des tableaux, la position et le dessin des <hi
                            rend="i">groupes</hi>, l’expression des têtes, et les différentes
                        parties de <hi rend="i">l’ensemble</hi> ; rien n’échappoit à ses regards.
                        Cette suspension dans la musique et dans les mouvemens du corps, répand un
                        calme et un <pb n="208" xml:id="p208"/>beau jour ; elle fait sortir avec
                        plus de feu les morceaux qui la suivent : ce sont des ombres, qui ménagées
                        avec art et distribuées avec goût, donnent un nouveau prix et une valeur
                        réelle à toutes les parties de la composition : mais le talent consiste à
                        les employer avec économie : elles deviendroient aussi funestes à la danse
                        qu’elles le sont quelquefois à la peinture, lorsqu’on en abuse.</p>
                    <p>Passons aux <hi rend="i">Fêtes</hi>, ou aux <hi rend="i">Jalousies du
                            Serrail</hi>. Ce ballet et celui dont je viens de vous parler, ont
                        partagé le goût du public ; ils sont néanmoins dans un genre absolument
                        opposé, et ne peuvent être mis en comparaison l’un avec l’autre.</p>
                    <p>Le théatre représente une des parties du <hi rend="i">Sérail</hi> ; un
                        péristile orné de cascades et de jets d’eau, forme <hi rend="i"
                            >l’avant-scène.</hi> Le fond du théatre une colonade circulaire en
                        charmille ; les intervalles de cette colonade sont couronnés de guirlandes
                        de Fleurs, et enrichis de <hi rend="i">groupes</hi>, et de jets d’eau. Le
                        morceau le plus éloigné qui termine la décoration, présente une cascade de
                        plusieurs nappes, qui se perd dans un bassin, et qui laisse découvrir
                        derrière elle un paysage et un lointain. Les femmes du sérail sont placées
                        sur de riches sophas et sur des carreaux ; elles s’occupent à différens
                        ouvrages en usage chez les Turcs.</p>
                    <p>Des Eunuques blancs et des Eunuques noirs superbement habillés, paroissent et
                        présentent aux Sultanes, le sorbet, le café ; d’autres s’empressent de leur
                        offrir des fleurs, des fruits et des parfums. Une d’entre elles plus occupée
                        d’elle-même que ses compagnes, <pb n="209" xml:id="p209"/>refuse tout pour
                        avoir un miroir ; un esclave lui en présente un. Elle se mire, elle
                        s’examine avec complaisance ; elle arrange ses gestes, ses attitudes et sa
                        démarche. Ses compagnes jalouses de ses graces cherchent à imiter tous ses
                        mouvemens ; et de là, naissent plusieurs <hi rend="i">entrées</hi>, tant
                        générales que particulières, qui ne peignent que la volupté, et le désir
                        ardent que toutes ont également de plaire à leur maître.</p>
                    <p>Aux charmes d’une musique tendre et du murmure des eaux, succède un air fier
                        et marqué, dansé par des muets, par des Eunuques noirs et des Eunuques
                        blancs, qui annoncent l’arrivée du <hi rend="i">Grand-Seigneur.</hi></p>
                    <p>Il entre avec précipitation, suivi de l’Aga, d’une foule de Janissaires, de
                        plusieurs Bostangis et de quatre Nains. Dans cet instant les Eunuques et les
                        Muets tombent à genoux ; toutes les femmes s’inclinent, et les Nains lui
                        offrent dans des corbeilles, des fleurs et des fruits. Il choisit un
                        bouquet, et il ordonne, par un seul geste à tous les esclaves de
                        disparoitre.</p>
                    <p>Le <hi rend="i">Grand-Seigneur</hi> seul au milieu de ses femmes, semble
                        indéterminé sur le choix qu’il doit faire ; il se promène autour d’elles
                        avec cet air indécis que donne la multiplicité des objets aimables. Toutes
                        ces femmes s’efforcent de captiver son cœur, mais <hi rend="sc">Zaïre</hi>
                        et <hi rend="sc">Zaïde</hi> semblent devoir obtenir la préférence. Il
                        présente le bouquet à Zaïde ; et dans l’instant qu’elle l’accepte, un regard
                        de Zaïre suspend son choix : il l’éxamine, il promène de nouveau ses
                        regards, il revient ensuite à Zaïde ; mais un sourire enchanteur de <pb
                            n="210" xml:id="p210"/>Zaïre le décide entièrement, il lui donne le
                        bouquet ; elle l’accepte avec transport. Les autres sultanes peignent par
                        leurs attitudes le dépit et la jalousie. Zaïre jouit malignement de la
                        confusion de ses compagnes et de l’abattement de sa rivale. Le Sultan
                        s’appercevant de l’impression que son choix vient de faire sur les femmes du
                        Sérail, et voulant ajouter au triomphe de Zaïre, ordonne à <hi rend="sc"
                            >Fatime</hi>, à Zima et à Zaïde d’attacher à la Sultane favorite le
                        bouquet dont il l’a décorée. Elles obéissent à regret ; et malgré
                        l’empressement avec le quel elles semblent se rendre aux ordres du Sultan,
                        elles laissent échapper des mouvemens de dépit et de désespoir, qu’elles
                        étouffent en apparence lorsqu’elles rencontrent les yeux de leur maître.</p>
                    <p>Le Sultan danse un <hi rend="i">pas-de-deux</hi> voluptueux avec Zaïre, et se
                        retire avec elle.</p>
                    <p><hi rend="sc">Zaïde</hi>, à qui le <hi rend="i">Grand-Seigneur</hi> avoit
                        feint de présenter le bouquet, confuse et désesperée se livre, dans une <hi
                            rend="i">entrée seule</hi>, à la rage et au dépit le plus affreux. Elle
                        tire son poignard, elle veut s’arracher la vie ; mais ses compagnes arrêtent
                        son bras et se hatent de la détourner de ce dessein barbare.</p>
                    <p><hi rend="sc">Zaïde</hi> est prête à se rendre lorsque <hi rend="sc"
                            >Zaïre</hi> reparoit avec fierté ; sa présence rappelle sa rivale à
                        toute sa fureur ; celle-ci s’élance avec précipitation sur elle pour lui
                        porter le coup qu’elle se destinoit ; Zaïre l’esquive adroitement ; elle se
                        saisit de ce même poignard, et lève le bras pour en frapper <hi rend="sc"
                            >Zaïde</hi>. Les femmes du Sérail se partagent alors, elles accourent
                            <pb n="211" xml:id="p211"/>à l’une et à l’autre ; Zaïde désarmée profite
                        de l’instant où son ennemie a le bras arrêté, elle se jette sur le poignard
                        que Zaïre porte à son côté pour s’en servir contre elle ; mais les Sultanes
                        attentives à leur conservation, parent le coup. Dans l’instant les Eunuques
                        appellés par le bruit entrent dans le Sérail ; ils voyent le combat engagé
                        de façon à leur faire craindre de ne pouvoir rétablir la paix, et ils
                        sortent précipitamment pour avertir le Sultan. Les Sultanes dans ce moment
                        entraînent et séparent les deux rivales qui font des efforts incroyables
                        pour se dégager ; elles y réussissent. A peine sont-elles libres quelles
                        s’élancent l’une sur l’autre avec fureur. Toutes les femmes effrayées volent
                        entre elles pour arrêter leurs coups. Dans le moment le Sultan se présente :
                        le changement que produit son arrivée est un coup de théatre frappant. Le
                        plaisir et la tendresse succèdent sur le champ à la douleur et à la rage.
                        Zaïre, loin de se plaindre, montre par une générosité ordinaire aux belles
                        âmes, un air de sérénité qui rassure le Sultan, et qui calme les craintes
                        qu’il avoit de perdre l’objet de sa tendresse. Ce calme fait renaître la
                        joye dans le Sérail, et le <hi rend="i">Grand-Seigneur</hi> permet alors aux
                        Eunuques de donner une fête à Zaïre ; la danse devient générale.</p>
                    <p>Dans un pas-de-deux, <hi rend="sc">Zaïre</hi> et <hi rend="sc">Zaïde</hi> se
                        reconcilient. Le <hi rend="i">Grand-Seigneur</hi> danse avec elles un <hi
                            rend="i">pas-de-trois</hi>, dans le quel il marque toujours une
                        préférence décidée pour Zaïre.</p>
                    <p><pb n="212" xml:id="p212"/>Cette fête est terminée par une contredanse noble.
                        La dernière figure offre un <hi rend="i">groupe</hi> posé sur un trône élevé
                        sur des gradins ; il est composé des femmes du Sérail et du Grand-Seigneur ;
                        Zaïre et Zaïde sont assises à ses cotés. Ce groupe est couronné par un grand
                        baldaquin dont les rideaux sont supportés par des esclaves. Les deux côtés
                        du théatre offrent un autre groupe de Bostangis, d’Eunuques blancs,
                        d’Eunuques noirs, de Muets, de Janissaires et de Nains prosternés au pied du
                        trône du Grand-Seigneur.</p>
                    <p>Voilà, Monsieur, une description bien foible d’un enchaînement de scènes qui
                        toutes intéressent réellement. L’instant ou le <hi rend="i"
                            >Grand-Seigneur</hi> se décide, celui où il emmene la Sultane favorite,
                        le combat des femmes, le groupe qu’elles forment à l’arrivée du Sultan, ce
                        changement subit, cette opposition de sentimens, cet amour que toutes les
                        femmes témoignent pour elles-mêmes, et qu’elles expriment toutes
                        différemment, sont autant de contrastes que je ne peux vous faire saisir. Je
                        suis dans la même impuissance relativement aux scènes simultanées que
                        j’avois placées dans ce ballet. La pantomime est un trait, les tableaux qui
                        en résultent sont rapides comme l’éclair ; ils ne durent qu’un instant et
                        font aussitôt place à d’autres. Or, Monsieur, dans un ballet bien conçu il
                        faut peu de dialogue et peu de momens tranquilles ; le cœur doit y être
                        toujours agité. Ainsi, comment décrire l’expression vive du sentiment et
                        l’action animée de la pantomime ? C’est à l’âme à peindre et c’est à l’âme à
                        saisir le tableau.</p>
                    <p><pb n="213" xml:id="p213"/>L’action des ballets dont je viens de vous parler
                        est bien moins longue à l’exécution qu’à la lecture. Des signes extérieurs
                        qui annoncent un sentiment, deviennent froids et languissans, s’ils ne sont
                        subitement suivis d’autres signes indicatifs de quelques nouvelles passions
                        qui lui succèdent ; encore est-il nécessaire de diviser l’action entre
                        plusieurs personnages ; une même altération, des mêmes efforts des mêmes
                        mouvemens, une agitation toujours continuelle fatigueroient et ennuieroient
                        enfin et l’acteur et le spectateur ; il importe donc d’éviter les longueurs,
                        si l’on veut laisser à l’expression la force qu’elle doit avoir, aux gestes
                        leur énergie, à la physionomie son ton, aux yeux leur éloquence aux
                        attitudes et aux positions leurs graces et leur verité.</p>
                    <p>Le ballet des <hi rend="i">Fêtes</hi> ou des <hi rend="i">Jalousies du
                            Serail</hi>, diront peut-être les critiques versés dans la lecture des
                        Romans, pèche contre le <hi rend="i">costume</hi> et les usages des
                        Levantins ; ils trouveront qu’il est ridicule d’introduire des Janissaires
                        et des Bostangis dans la partie du Sérail destinée aux femmes du <hi
                            rend="i">Grand-Seigneur</hi>, et ils objecteront encore qu’il n’y a
                        point de nains à Constantinople, et que le Grand Seigneur ne les aime
                        pas.</p>
                    <p>Je conviendrai de la justesse de leurs observations et de l’étendue de leurs
                        connoissances ; mais je leur répondrai que si mes idées ont choqué la
                        vérité, elles n’ont point blessé la vraisemblance ; et dèslors j’aurai eu
                        raison de recourir à des licences nécessaires que <pb n="214" xml:id="p214"
                        />tous les auteurs se sont permis dans des ouvrages bien plus importants que
                        des ballets.</p>
                    <p>En s’attachant scrupuleusement à peindre le caractère, les mœurs et les
                        usages de certaines nations les tableaux seroient souvent d’une composition
                        pauvre et monotone : aussi y auroit-il de l’injustice à condamner un peintre
                        sur les licences ingénieuses qu’il auroit prises, si ces mêmes licences
                        contribuoient à la perfection, à la variété et à l’élégance de ses
                        tableaux.</p>
                    <p>Lorsque les caractères sont soutenus, que celui de la nation qu’on représente
                        n’est point altéré, et que la nature ne se perd pas sous des embellissemens
                        qui lui sont étrangers et qui la dégradent ; lorsqu’enfin l’expression du
                        sentiment est fidèle, que le <hi rend="i">coloris</hi> est vrai, que le <hi
                            rend="i">clair-obscur</hi> est ménagé avec art, que les positions sont
                        nobles, que les <hi rend="i">groupes</hi> sont ingénieux, que les <hi
                            rend="i">masses</hi> sont belles et que le dessin est correct, le
                        tableau dèslors est excellent et produit son effet.</p>
                    <p>Je crois, Monsieur, qu’une fête Turque ou Chinoise ne plairoit point à notre
                        nation, si on n’avoit l’art de l’embellir ; et je suis persuadé que la
                        manière de danser de ces peuples ne seroit point en droit de séduire : Ce
                            <hi rend="i">costume</hi> exact et cette imitation n’offriroient qu’un
                        spectacle très plat, et peu digne d’un public, qui n’applaudit qu’autant que
                        les artistes ont l’art d’associer la délicatesse et le goût aux différentes
                        productions qu’on lui présente.</p>
                    <p>Si ceux qui m’ont critiqué sur la prétendue licence que j’avois prise
                        d’introduire des Bostangis et <pb n="215" xml:id="p215"/>des Janissaires au
                        Sérail, avoient été témoins de l’exécution, de la distribution et de la
                        marche de mon ballet, ils auroient vû que ces personnages, qui les ont
                        blessé à cent lieues d’éloignement, n’entroient point dans la partie du
                        Sérail ou se tiennent les femmes ; qu’ils ne paroissoient que dans le
                        jardin, et que je ne les avois associés à cette scène que pour faire
                        cortège, et pour rendre l’arrivée du <hi rend="i">Grand-Seigneur</hi> plus
                        imposante et plus majestueuse.</p>
                    <p>Au reste, Monsieur, une critique qui ne porte que sur un programme tombe
                        d’elle-même, parce qu’elle n’est appuyée sur rien. On prononce sur le mérite
                        d’un peintre d’après ses tableaux, et non d’après son style ; on doit
                        prononcer de même sur celui du maître de ballets d’après l’effet des <hi
                            rend="i">groupes</hi>, des situations, des coups de théatre, des figures
                        ingénieuses, des formes saillantes et de <hi rend="i">l’ensemble</hi> qui
                        règnent dans son ouvrage. Juger de nos productions sans les voir, c’est
                        croire pouvoir décider d’un objet sans lumières.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                </div2>
                <div2 type="letter" xml:id="lettre-15">
                    <pb n="216" xml:id="p216"/>
                    <head>Lettre quinzième et dernière.</head>
                    <p><hi rend="sc">Encore</hi> deux ballets, Monsieur, et mon objet sera rempli ;
                        car il est temps que je finisse. J’en ai dit assez pour vous persuader de
                        toutes les difficultés d’un art qui n’est aisé que pour ceux qui
                        n’approfondissent rien, et qui imaginent que l’action de s’elever de terre
                        d’un pouce plus haut que les autres, ou l’idée de quelques <hi rend="i"
                            >moulinets</hi>, ou de quelques <hi rend="i">ronds</hi> doivent leur
                        attirer tous les suffrages. Dans quelque genre que ce soit, plus on
                        approfondit, plus les obstacles se multiplient, et plus le but au quel on
                        s’efforce d’atteindre paroit s’éloigner. Aussi, Monsieur, le travail le plus
                        opiniâtre n’offre-t-il aux plus grands artistes qu’une lumière souvent
                        importune qui les éclaire sur leur insuffisance, tandisque l’ignorant
                        satisfait de lui-même au milieu des ténèbres les plus épaisses, croit qu’il
                        n’est absolument rien au delà de ce qu’il se flatte de savoir.</p>
                    <p>Le ballet dont je vais vous entretenir a pour titre <hi rend="i">l’Amour
                            Corsaire</hi>, ou <hi rend="i">l’Embarquement pour Cythère</hi>. La
                        scène se passe sur le bord de la mer dans l’isle de <hi rend="i"
                            >Misogyne</hi>. Quelques arbres inconnus dans nos climats, embellissent
                        cette isle. D’un côté du théatre on apperçoit un autel antique élevé à la
                        divinité que les habitans adorent ; une statüe représentant un homme qui
                        plonge un poignard dans le sein d’une femme, est élevée au dessus de
                        l’autel. Les habitans de cette isle sont cruels et barbares ; leur coutume
                        est d’immoler <pb n="217" xml:id="p217"/>à leur divinité toutes les femmes
                        jettées malheureusement pour elles sur ces côtes. Ils imposent la même loi à
                        tous les hommes qui échappent à la fureur des flots. Le sujet de la première
                        scène est l’admission d’un étranger sauvé du naufrage. Cet étranger est
                        conduit à l’autel sur le quel sont appuyés deux grands prêtres. Une partie
                        des habitans est rangée autour de ce même autel, tenant dans leurs mains des
                        massues avec les quelles ils s’exercent, tandis que les autres insulaires
                        célèbrent par une danse mystérieuse l’arrivée de ce nouveau prosélite.
                        Celui-ci se voit forcé de promettre solemnellement d’immoler avec le fer
                        dont on va l’armer, la première femme qu’un destin trop cruel portera dans
                        cette isle ; à peine commence-t-il à proférer l’affreux serment dont il
                        frémit lui-même, quoiqu’il fasse le vœu dans le fond de son cœur de desobéir
                        au nouveau Dieu dont il embrasse le culte, que la cérémonie est interrompue
                        par des cris perçans poussés à l’aspect d’une chaloupe que bat une horrible
                        tempête, et par une danse vive qui annonce la joie barbare que fait naître
                        l’espoir de saisir quelques victimes. On apperçoit dans cette chaloupe une
                        femme et un homme qui lèvent les mains vers le ciel, et qui demandent du
                        secours. <hi rend="sc">Dorval</hi> (c’est le nom de l’étranger) croit
                        reconnoître à l’approche de cette chaloupe sa sœur et son ami. Il regarde
                        attentivement ; son cœur est pénétré de plaisir et de crainte ; il les voit
                        enfin hors de danger : il se livre à l’excès d’une satisfaction
                        inexprimable ; mais cette satisfaction et la joye qu’elle inspire sont <pb
                            n="218" xml:id="p218"/>bientôt balancées par le souvenir du lieu
                        terrible qu’il habite, et ce retour funeste le précipite dans l’abattement
                        et dans la douleur la plus profonde. L’empressement qu’il a dabord témoigné
                        a fait prendre le change et en a imposé aux <hi rend="i">Misogyniens</hi> ;
                        ils ont cru voir en lui du zèle et un attachement inviolable à leur loi.
                        Cependant <hi rend="sc">Clairville</hi> et <hi rend="sc">Constance</hi>
                        (c’est le nom des deux amans) abordent enfin ; la mort est peinte sur leur
                        visage, leurs yeux s’ouvrent à peine, des cheveux hérissés annoncent leur
                        effroi. Un teint pâle et mourant peint toute l’horreur du trépas qui s’est
                        présenté mille fois à eux et qu’ils redoutent encore ; mais quelle est leur
                        surprise, lorsqu’ils se sentent étroitement embrassés, ils reconnoissent <hi
                            rend="sc">Dorval</hi>, ils se jettent dans ses bras ; leurs yeux croient
                        à peine ce qu’ils voient ; tous trois ne peuvent se séparer ; l’excès de
                        leur bonheur est exprimé par toutes les démonstrations de la joye la plus
                        pure ; ils s’inondent de leurs larmes, et ces larmes sont des signes non
                        équivoques des sentimens divers qui les agitent. Ici leur situation change.
                        Un sauvage présente à <hi rend="sc">Dorval</hi> le poignard qui doit percer
                        le cœur de <hi rend="sc">Constance</hi>, et lui ordonne de le lui plonger
                        dans le sein. <hi rend="sc">Dorval</hi> indigné d’un ordre aussi barbare,
                        saisit ce fer et veut en frapper le <hi rend="i">Misogynien</hi> ; mais <hi
                            rend="sc">Constance</hi> s’échappant des bras de son amant suspend le
                        coup que son frère alloit porter : le sauvage saisit cet instrument il
                        désarme <hi rend="sc">Dorval</hi> et veut percer le sein de celle qui vient
                        de lui sauver la vie. <hi rend="sc">Clairville</hi> arrête le bras du
                        perfide, il lui arrache le poignard. <hi rend="sc">Dorval</hi>
                        <pb n="219" xml:id="p219"/>et <hi rend="sc">Clairville</hi> également
                        révoltés de la férocité et de l’inhumanité des habitans de cette isle, se
                        rangent du côte de <hi rend="sc">Constance</hi> ; ils la tiennent
                        étroitement serrée dans leurs bras ; leurs corps sont un rempart qu’ils
                        opposent à la barbarie de leurs ennemis, et leurs yeux animés et étincelans
                        de colère semblent défier les <hi rend="i">Misogyniens</hi>. Ceux-ci furieux
                        de cette résistance, ordonnent aux sauvages qui ont des massues, d’arracher
                        la victime des bras de ces deux étrangers et de la traîner à l’autel. <hi
                            rend="sc">Dorval</hi> et <hi rend="sc">Clairville</hi> encouragés par le
                        danger dèsarment deux de ces cruels ; ils se livrent au combat avec fureur
                        et avec audace, et viennent à chaque instant se rallier auprès de <hi
                            rend="sc">Constance</hi> ; ils ne la perdent pas un moment de vue.
                        Celle-ci tremblante et desolée, craignant de perdre deux objets qui lui sont
                        également chers, s’abandonne au dèsespoir. Les sacrificateurs aidés de
                        plusieurs sauvages s’élancent sur elle ; et l’entrainent à l’autel. Dans ce
                        moment elle rappelle tout son courage, elle lutte contre eux ; elle se
                        saisit du poignard d’un des sacrificateurs, elle l’en frappe. Délivrée pour
                        un instant elle se jette dans les bras de son amant et de son frère ; mais
                        elle en est arrachée. Elle s’échappe de nouveau, et y revole encore.
                        Cependant ne pouvant résister au nombre, <hi rend="sc">Dorval</hi> et <hi
                            rend="sc">Clairville</hi> presque mourans et accablés sont enchainés ;
                            <hi rend="sc">Constance</hi> est entrainée au pied de cet autel, trône
                        de la barbarie. Le bras se lève, le coup est prêt à tomber, lorsqu’un Dieu
                        protecteur des amans arrête le bras du sacrificateur, en répandant un charme
                        sur cette isle, qui en <pb n="220" xml:id="p220"/>rend tous les habitans
                        immobiles. Cette transition des plus grands mouvemens à l’immobilité,
                        produit un effet étonnant. <hi rend="sc">Constance</hi> évanouie aux pieds
                        du sacrificateur, <hi rend="sc">Dorval</hi> et <hi rend="sc">Clairville</hi>
                        voyant à peine la lumière, sont renversés dans les bras de quelques
                            sauvages<note n="1" place="bottom">Cette scène en remontant à l’arrivée
                            de <hi rend="sc">Constance</hi> et de <hi rend="sc">Clairville</hi>,
                            offre une reconnoissance touchante ; le coup de théatre qui la suit est
                            intéressant. Ce n’est point un intérêt particulier qui détermine les
                            combattans. <hi rend="sc">Constance</hi> craint moins pour ses jours que
                            pour ceux de son amant et de son frère ; ceux-ci veillent moins à leur
                            conservation qu’à celle de <hi rend="sc">Constance</hi>. S’ils reçoivent
                            un coup, c’est pour parer celui que l’on porte à l’objet de leur
                            tendresse. Cette scène longue à la lecture est vive et animée à
                            l’exécution ; car vous savez qu’il faut moins de temps pour exprimer un
                            sentiment par le geste, qu’il n’en tant pour le peindre par le
                            discours ; ainsi lorsque l’instant est bien choisi, l’action pantomime
                            est plus chaude, plus animée et plus intéressante que celle qui résulte
                            d’une scène dialoguée. Je crois, Monsieur, que celle que je viens de
                            vous montrer dans une perspective éloignée, porte un caractère au quel
                            l’humanité ne peut-être insensible, et qu’elle est en droit d’arracher
                            des larmes et de remuer fortement tous ceux dont le cœur est susceptible
                            de sentiment et de délicatesse.</note>.</p>
                    <p>Le jour devient plus beau, les flots irrités s’abaissent, le calme succéde à
                        la tempête, plusieurs Tritons et plusieurs Naïades folatrent dans les eaux ;
                        un vaisseau richement orné paroit sur la mer<note n="2" place="bottom"
                            >L’Amour sous la forme d’un corsaire, le commande ; les jeux et les
                            plaisirs sont employés aux différentes manœuvres ; une troupe de Nymphes
                            vétues en Amazones sont les soldats qui servent sur ce bord : tout est
                            élégant, tout annonce et caractérise enfin la présence de l’enfant de
                            Cythère.</note>.</p>
                    <p>Il aborde ; l’Amour fait jetter l’ancre, il descend de son bord ; les
                        Nymphes, les Jeux et les Plaisirs <pb n="221" xml:id="p221"/>le suivent ; et
                        en attendant les ordres de ce Dieu, cette troupe légere se range en
                        bataille. Les <hi rend="i">Misogyniens</hi> reviennent de l’extase et de
                        l’immobilité dans les quelles l’Amour les avoit plongés. Un de ses regards
                        rappelle à la vie. <hi rend="sc">Constance</hi>. <hi rend="sc">Dorval</hi>
                        et <hi rend="sc">Clairville</hi> ne doutant point alors que leur libérateur
                        ne soit un Dieu, se prosternent à ses pieds. Les sauvages irrités de voir
                        leur culte profané, lèvent tous leurs massues pour massacrer et les
                        adorateurs et la suite de l’enfant de Cythère ; ils tournent même leur rage
                        et leur fureur contre lui ; mais que peuvent les mortels, lorsque l’Amour
                        commande ? un seul de ses regards suspend tous les bras armés des <hi
                            rend="i">Misogyniens</hi>. Il ordonne que l’on renverse leur autel, que
                        l’on brise leur infâme divinité ; les jeux et les plaisirs obéissent à sa
                        voix, l’autel s’ébranle sous leurs coups, la statue s’écroule et se rompt
                        par morceaux. Un nouvel autel paroit et prend la place de celui qui vient
                        d’être détruit. Il est de marbre blanc ; des guirlandes de roses, de jasmins
                        et de myrthes ajoutent à son élégance ; des colonnes sortent de la terre
                        pour orner cet autel, et un baldaquin artistement enrichi, et porté par un
                            <hi rend="i">groupe</hi> d’Amours, descend des cieux. Les extrémités en
                        sont soutenues par des Zephirs qui les appuient directement sur les quatre
                        colonnes qui entourent l’autel ; les arbres antiques de cette isle
                        disparoissent, pour faire place aux myrthes, aux orangers, et aux bosquets
                        de roses et de jasmins.</p>
                    <p>Les <hi rend="i">Misogyniens</hi> à l’aspect de leur divinité renversée et de
                        leur culte profané entrent en fureur ; <pb n="222" xml:id="p222"/>mais
                        l’Amour ne leur permet de faire éclater leur colère que par intervalle ; il
                        les arrête toujours lorsqu’ils sont près de frapper. Les instans du charme
                        qui les rend immobiles, offrent une multitude de tableaux et de <hi rend="i"
                            >groupes</hi> qui différent tous par les positions, par la distribution,
                        par la composition, mais qui expriment également ce que la fureur a de plus
                        affreux. Les tableaux que présentent les Nymphes sont d’un goût et d’un
                        coloris tout opposé. Elles ne parent les coups que les <hi rend="i"
                            >Misogyniens</hi> tentent de leur porter, qu’avec des graces et des
                        regards pleins de tendresse et de volupté. Cependant l’Amour ordonne à
                        celles-ci de combattre et de vaincre ces sauvages ; ceux-ci ne font plus
                        qu’une foible résistance, s’ils ont la force de lever le bras pour porter un
                        coup, ils n’ont pas le courage de le laisser tomber. Enfin leurs massues
                        leurs échappent, elles tombent de leurs mains. Vaincus et sans déffense ils
                        se jettent aux genoux de leurs vainqueurs, qui, naturellement tendres, leur
                        accordent leur grâce en les enchainant avec des guirlandes de fleurs.
                        L’Amour satisfait unit <hi rend="sc">Clairville</hi> à <hi rend="sc"
                            >Constance</hi>, les <hi rend="i">Misogyniens</hi> aux Nymphes, et donne
                        à <hi rend="sc">Dorval Zénéide</hi>, jeune Nymphe que ce Dieu a pris soin de
                        former. Une marche de triomphe forme l’ouverture de ce ballet ; les Nymphes
                        mènent en lesse les vaincus ; l’Amour ordonne des fêtes, et le
                        divertissement général commence. Ce Dieu, <hi rend="sc">Clairville</hi> et
                            <hi rend="sc">Constance</hi>, <hi rend="sc">Dorval</hi> et <hi rend="sc"
                            >Zenéide</hi>, les Jeux et les Plaisirs dansent les principaux morceaux.
                        La contredanse noble de ce ballet se dégrade <pb n="223" xml:id="p223"
                        />insensiblement de deux en deux, et tout le monde se place successivement
                        sur le vaisseau. De petits gradins posés dans des sens différents et à des
                        hauteurs diverses servent, pour ainsi dire, de piédestal à cette troupe
                        amoureuse, et offrent un grand <hi rend="i">groupe</hi> distribué avec
                        élégance ; on lève l’ancre, les Zéphirs enflent les voiles, le vaisseau
                        prend le large, et poussé par des vents favorables il vogue vers
                            Cythère<note n="1" place="bottom"><p>Ce ballet a été mis avec soin, et
                                rien n’a été épargné. Les Nymphes avoient des habits galants dont
                                les corsets différoient peu de ceux des Amazones. Les vêtemens des
                                sauvages étoient d’une forme singulière et dans des couleurs
                                entières ; une partie de la poitrine des bras et des jambes étoit
                                couleur de chair. L’Amour n’étoit reconnu que par ses ailes, et
                                étoit vêtu dans le goût des corsaires brigantins. Les habits des
                                jeux et des plaisirs empruntoient la forme de ceux des matelots qui
                                servent sur les batimens corsaires, avec cette différence qu’ils
                                étoient plus galans.</p>
                            <p><hi rend="sc">Clairville</hi>, <hi rend="sc">Dorval</hi> et <hi
                                    rend="sc">Constance</hi>, sans être mis richement, étoient vêtus
                                de bon goût et convenablement. Un beau dèsordre composoit leur
                                parure. Le dessin des habits étoit de M. <hi rend="sc">Boquet</hi>,
                                et la musique de M. <hi rend="sc">Granier</hi>. Elle imitoit les
                                accens de la nature : sans être d’un chant uniforme, elle étoit
                                harmonieuse. Il avoit mis enfin l’action en musique ; chaque trait
                                étoit une expression qui prêtoit des forces et de l’énergie aux
                                mouvemens de la danse, et qui en animoit tous les
                            tableaux.</p></note>.</p>
                    <p>Je vais passer actuellement au <hi rend="i">Jaloux sans rival</hi>, ballet
                        Espagnol ; et je vous préviens d’avance qu’il y a encore des combats et des
                        poignards. On appelle le misanthrope, <hi rend="i">l’homme aux rubans
                            verts</hi> : on me nommera peut-être <hi rend="i">l’homme aux
                            poignards</hi>. Lorsque l’on réfléchira cependant sur l’art <hi rend="i"
                            >pantomime</hi> ; lorsque l’on examinera les limites étroites qui lui
                        sont prescrites ; lorsque l’on considérera enfin son insuffisance <pb
                            n="224" xml:id="p224"/>dans tout ce qui s’appelle dialogue tranquille,
                        et que l’on se rappellera jusqu’a quel point il est subordonné aux règles de
                        la peinture, qui, comme la <hi rend="i">pantomime</hi>, ne peut rendre que
                        des instans, on ne pourra me blamer de choisir tous ceux qui peuvent, par
                        leurs liaisons et par leurs successions, remuer le cœur et affecter l’âme.
                        Je ne sais si j’ai bien fait de m’attacher à ce genre, mais les larmes que
                        le public a données a plusieurs scènes de mes ballets, l’émotion vive qu’ils
                        ont causée, une persuadent que si je n’ai point encore atteint le but, du
                        moins ai-je trouvé la route qui peut y conduire. Je ne me flatte point de
                        pouvoir franchir la distance immense qui m’en éloigne et qui m’en sépare ;
                        ce succès n’est réservé qu’à ceux à qui le génie prête des ailes ; mais
                        j’aurai du moins la satisfaction d’avoir ouvert la voie. Indiquer le chemin
                        qui mène à la perfection, est un avantage qui suffit à quiconque n’a pas eu
                        la force d’y arriver.</p>
                    <p><hi rend="sc">Fernand</hi> est amant d’<hi rend="sc">Inès</hi> ; <hi
                            rend="sc">Clitandre</hi> petit-maître François est amant de <hi
                            rend="sc">Béatrix</hi>, amie <hi rend="sc">d’Inès</hi> : voilà les
                        personnages sur les quels roule toute l’intrigue, Clitandre à propos d’un
                        coup d’échec<note n="1" place="bottom">Quelques choses qu’aient pu dire les
                            petits critiques au sujet de la scène simultanée de M. <hi rend="sc"
                                >Diderot</hi>, et de la partie de Trictrac jouée dans la première
                            scène <hi rend="sc">du pere du famille</hi>, ce qui la rend plus vraie
                            et plus naturelle, j’ai mis un jeu d’échec dans mon ballet. Le théatre
                            est, ou devroit être le tableau fidele de la vie humaine : or, tout ce
                            qui se fait de décent et de permis dans la société peut être jetté sur
                            cette toile ; tant pis pour ceux que le beau simple ne séduit pas ; si
                            leur cœur est glacé et s’il est insensible aux images intéressantes que
                            présentent des mœurs douces et honnêtes, faut-il qu’un auteur abandonne
                            ses sentimens et renonce à la nature, pour se livrer à des Féeries et
                            des Bambochades ? on ne peut-on être ému que par un spectacle continuel
                            de Dieux et de héros introduits sur la scène ?</note> se brouille
                        vivement avec <hi rend="sc">Béatrix</hi>.</p>
                    <p><pb n="225" xml:id="p225"/>Inès cherche à raccommoder <hi rend="sc"
                            >Clitandre</hi> et <hi rend="sc">Béatrix</hi> : Celle-ci naturellement
                        fière se retire ; Clitandre désesperé la suit ; ne pouvant obtenir son
                        pardon, il revient un instant après, et conjure <hi rend="sc">Inès</hi> de
                        lui être favorable. Celle-ci lui promet de s’intéresser en sa faveur, mais
                        elle lui expose le danger qu’elle court d’être seule avec lui ; elle craint
                        la jalousie de <hi rend="sc">Fernand</hi>. Le François toujours pétulant, et
                        plus occupé de son amour que des inquiétudes d’<hi rend="sc">Inès</hi>, se
                        jette à ses genoux pour la presser de ne point oublier de parler à <hi
                            rend="sc">Béatrix</hi>. <hi rend="sc">Fernand</hi> paroît et sans rien
                        examiner ; il s’élance avec fureur sur <hi rend="sc">Clitandre</hi> ; il lui
                        saisit la main dans l’instant qu’il baise celle d’<hi rend="sc">Inès</hi> et
                        quelle fait des efforts pour s’en défendre ; et sur le champ il tire un
                        poignard pour le frapper ; mais <hi rend="sc">Inès</hi> pare le coup, et <hi
                            rend="sc">Béatrix</hi> attirée par le bruit couvre de son corps celui de
                        son amant. L’Espagnol dès cet instant interprète les sentimens d’<hi
                            rend="sc">Inès</hi> à son dèsavantage ; il prend sa compassion pour de
                        la tendresse, ses craintes pour de l’amour : excité par les images que la
                        jalousie porte dans son cœur, il se dégage d’<hi rend="sc">Inès</hi> et
                        court sur <hi rend="sc">Clitandre</hi>. La fuite précipitée de celui-ci le
                        sauve du danger ; mais l’espagnol au désespoir ne n’avoir pu assouvir sa
                        rage, se retourne avec promptitude vers <hi rend="sc">Inès</hi>, pour lui
                            <pb n="226" xml:id="p226"/>porter le coup qu’il destinoit à son prétendu
                        rival. Il veut la frapper, mais le mouvement qu’elle fait pour voler au
                        devant du bras qui la menace, arrête le transport du jaloux, et lui fait
                        tomber le fer de la main. Un geste d’<hi rend="sc">Inès</hi> semble
                        reprocher à son amant son injustice. Désesperée de survivre au soupçon qu’il
                        a conçu de son infidélité, elle tombe sur un fauteuil. <hi rend="sc"
                            >Fernand</hi> toujours jaloux, mais honteux de sa barbarie, se jette sur
                        un autre siège. Les deux amans offrent l’image du désespoir et de l’amour en
                        courroux. Leurs yeux se cherchent et s’évitent, s’enflamment et
                        s’attendrissent. <hi rend="sc">Inès</hi> tire une lettre de son sein, <hi
                            rend="sc">Fernand</hi> l’imite ; chacun y lit les sentimens de l’amour
                        le plus tendre ; mais tous deux se croyant trompés, déchirent avec dépit ces
                        premiers gages de leur amour, également piqués de ces marques de mépris, ils
                        regardent attentivement les portraits qu’ils ont l’un de l’autre, et n’y
                        voyant plus que les traits de l’infidélité et du parjure, ils les jettent à
                        leurs pieds. <hi rend="sc">Fernand</hi> exprime cependant par ses gestes et
                        ses régards combien ce sacrifice lui déchire le cœur ; c’est par un effort
                        violent qu’il se défait d’un portrait qui lui est si cher ; il le laisse
                        tomber, ou pour mieux dire il le laisse échapper avec peine de ses mains.
                        Dans cet instant il se jette sur son siège, et se livre à la douleur et au
                        désespoir.</p>
                    <p><hi rend="sc">Béatrix</hi> témoin de cette scène, fait alors des efforts pour
                        les raccommoder, et pour les engager l’un et l’autre à s’approcher
                        réciproquement. <hi rend="sc">Inès</hi> fait les premiers pas ; mais,
                        s’appercevant que <hi rend="sc">Fernand</hi> <pb n="227" xml:id="p227"/>ne
                        répond point à son empressement, elle prend la fuite : <hi rend="sc"
                            >Béatrix</hi> l’arrête sur le champ ; et l’Espagnol voyant que sa
                        maitresse veut l’éviter, fuit à son tour avec un air d’accablement et de
                        dépit.</p>
                    <p><hi rend="sc">Béatrix</hi> persiste et veut toujours les contraindre à faire
                        la paix. Pour cet effet, elle les oblige à se donner la main ; ils se font
                        tirer l’un et l’autre ; mais elle parvient enfin à les rapprocher et à les
                        réunir. Elle les considère ensuite avec un sourire malin. Les deux amans
                        n’osant encore se regarder, malgré l’envie qu’ils en ont, se trouvent dos à
                        dos ; insensiblement ils se retournent. Inès, par un regard, assure le
                        pardon de Fernand, qui lui baise la main avec transport ; et ils se retirent
                        tous trois pénétrés de la joie la plus vive.</p>
                    <p><hi rend="sc">Clitandre</hi> paroît sur la scène. Son entrée est un
                        monologue ; elle emprûnte ses traits de la crainte et de l’inquiétude. Il
                        cherche sa maîtresse ; mais appercevant <hi rend="sc">Fernand</hi>, il fuit
                        avec célérité. Celui-ci témoigne à <hi rend="sc">Béatrix</hi> sa
                        reconnoissance ; mais comme rien ne ressemble plus à l’amour que l’amitié,
                            <hi rend="sc">Inès</hi> qui le surprend tandis qu’il baise la main de
                            <hi rend="sc">Béatrix</hi>, en prend occasion pour se venger de la scène
                        que la jalousie de son amant lui a fait essuyer, elle feint d’être jalouse à
                        son tour. L’Espagnol la croyant réellement affectée de cette passion,
                        cherche à la détromper en lui donnant de nouvelles assurances de sa
                        tendresse ; elle y paroît insensible, et ne le regardant qu’avec des yeux
                        troublés et menaçans, elle lui montre un poignard ; il frémit, il recule de
                        frayeur ; s’élance <pb n="228" xml:id="p228"/>pour le lui arracher, mais
                        elle feint de s’en frapper ; elle chancèle et tombe dans les bras de ses
                        suivantes. A ce spectacle, <hi rend="sc">Fernand</hi> demeure immobile et
                        sans sentiment, et n’écoutant soudain que son désespoir, il s’y livre tout
                        entier, et tente de s’arracher la vie. Tous les Espagnols se jettent sur lui
                        et le dèsarment. Furieux il lutte contre eux et cherche à résister à leurs
                        efforts ; il en terrasse plusieurs, mais accablé par le nombre et par sa
                        douleur, ses forces diminuent insensiblement, ses jambes se dérobent sous
                        lui, ses yeux s’obscurcissent et se ferment, ses traits annoncent la mort,
                        il tombe évanoui dans les bras des Espagnols.</p>
                    <p><hi rend="sc">Inès</hi> qui dans les commencemens de cette scène, jouissoit
                        du plaisir d’une vengeance qu’elle croyoit innocente et dont elle ne
                        prévoyoit point les suites, s’appercevant de ses tristes effets, donne les
                        marques les plus convainquantes de la sincérité de son repentir ; elle vole
                        à son amant, le serre tendrement dans ses bras, le prend par la main et
                        s’éfforce de le rappeller à la vie. <hi rend="sc">Fernand</hi> ouvre les
                        yeux ; sa vue paroit troublée, il tourne la tête du côté d’<hi rend="sc"
                            >Inès</hi> : mais quel est son étonnement ! il croit à peine ce qu’il
                        voit ; il ne peut se persuader qu’<hi rend="sc">Inès</hi> vive encore ; et
                        doutant de son bonheur, il exprime tour à tour sa surprise, sa crainte, sa
                        joye, sa tendresse et son ravissement ; il tombe aux genoux de sa maitresse,
                        qui le reçoit dans ses bras avec les transports de l’amante la plus
                        passionnée.</p>
                    <p><pb n="229" xml:id="p229"/>Les différens evénemens que cette scène à produits
                        rendent l’action générale ; le plaisir s’empare de tous les cœurs il se
                        manifeste par des danses ou <hi rend="sc">Fernand</hi>, <hi rend="sc"
                            >Inès</hi>, <hi rend="sc">Béatrix</hi> et <hi rend="sc">Clitandre</hi>
                        président. Après plusieurs pas particuliers qui peignent l’enjouement et la
                        volupté, le ballet est terminé par une contre-danse générale.</p>
                    <p>Il est aisé de s’appercevoir, Monsieur, que ce ballet n’est qu’une
                        combinaison des scènes les plus saillantes de plusieurs drames de notre
                        théatre. Ce sont des tableaux des meilleurs maîtres, que j’ai pris soin de
                        réunir.</p>
                    <p>Le premier est pris de M. <hi rend="sc">Diderot</hi>, le second offre un coup
                        de théatre de mon imagination ; je veux parler de l’instant où <hi rend="sc"
                            >Fernand</hi> lève le bras sur Clitandre. Celui qui le suit est tiré de
                            <hi rend="sc">Mahomet</hi>, lorsqu’il veut poignarder <hi rend="sc"
                            >Irène</hi> et qu’elle lui dit en volant au devant du coup :</p>
                    <quote>
                        <l>Ton bras est suspendu ! qui t’arrête ? ose tout ;</l>
                        <l>Dans un cœur tout à toi laisse tomber le coup.</l>
                    </quote>
                    <p>La scène de dépit, les lettres déchirées et les portraits rendus avec mépris,
                        présentent la scène <hi rend="i">du dépit amoureux de</hi> <hi rend="sc"
                            >Molière</hi>. Le raccommodement de <hi rend="sc">Fernand</hi> et d’<hi
                            rend="sc">Inès</hi> n’est autre chose que celui de <hi rend="sc"
                            >Mariane</hi> et de <hi rend="sc">Valère</hi> du <hi rend="sc"
                            >Tartuffe</hi>, ménagé adroitement par <hi rend="sc">Dorine</hi>. La
                        feinte jalousie d’<hi rend="sc">Inès</hi> est une épisode de pure invention.
                        L’égarement de <hi rend="sc">Fernand</hi>, sa rage, sa fureur, son désespoir
                        et son accablement sont l’image des fureurs d’<hi rend="sc">Oreste</hi> de
                            <hi rend="sc">Racine</hi>. La reconnoissance enfin est celle de <pb
                            n="230" xml:id="p230"/><hi rend="sc">Rhadamiste</hi> et de <hi rend="sc"
                            >Zénobie</hi> de M. <hi rend="sc">Crébillon</hi>. Tout ce qui lie ces
                        tableaux pour n’en former qu’un seul est de moi.</p>
                    <p>Vous voyez, Monsieur, que ce ballet n’est exactement qu’un essai que j’ai
                        voulû faire pour sonder le goût du public, et pour me convaincre de la
                        possibilité qu’il y a d’associer le genre tragique à la danse. Tout eût du
                        succès dans ce ballet, sans en excepter même la scène du dépit, jouée partie
                        assis et partie debout ; elle parut aussi vive, aussi animée et aussi
                        naturelle que toutes les autres, il y a dix mois que l’on voit ce spectacle,
                        et qu’on le voit avec plaisir ; effet certain de la danse en action ; elle
                        paroit toujours nouvelle, parce qu’elle parle à l’ame, et qu’elle intéresse
                        également le cœur et les yeux.</p>
                    <p>J’ai passé légèrement sur les parties de détail pour vous épargner l’ennui
                        qu’elles auroient pû vous causer ; et je vais finir par quelques réflexions
                        sur l’entêtement la négligence et la paresse des artistes, et sur la
                        facilité du public à céder aux impressions de l’habitude.</p>
                    <p>Que l’on consulte, Monsieur, tous ceux qui applaudissent indifféremment, et
                        qui croiroient avoir perdu l’argent qu’ils ont donné à la porte, s’ils
                        n’avoient frappé des pieds, ou des mains ; qu’on leur demande, dis-je,
                        comment ils trouvent la danse et les ballets ? « Miraculeux, repondront-ils,
                        ils sont du dernier bien ; et les arts agréables sont étonnants. »
                        Représentez leur qu’il y a des changemens à faire, que la danse est froide,
                        que les ballets n’ont d’autre mérite que celui du dessein, que l’expression
                        y est négligée, que la <hi rend="i">pantomime</hi>
                        <pb n="231" xml:id="p231"/>est inconnue, que les plans sont vides de sens,
                        que l’on s’attache à peindre des sujets trop minces ou trop vastes, et qu’il
                        y auroit une réforme considérable à faire au théatre ; ils vous traiteront
                        de stupide et d’insensé ; ils ne pourront s’imaginer que la danse et les
                        ballets puissent leur procurer des plaisirs plus vifs. » Que l’on continue,
                        ajouteront-ils, à faire de belles pirouettes, de beaux entrechats ; que l’on
                        se tienne long tems sur la pointe du pied pour nous avertir des difficultés
                        de l’art ; qu’on remue toujours les jambes avec la même vitesse, et nous
                        serons contens. Nous ne voulons point de changement ; tout est bien, et l’on
                        ne peut rien faire de plus agréable. » Mais la danse, poursuivront les gens
                        de goût, ne vous cause que des sensations médiocres, et vous en éprouveriez
                        de bien plus vives, si cet art étoit porté au dégré de perfection où il peut
                        atteindre. » « Nous ne nous soucions pas, répondront-ils, que la danse et les
                        ballets nous attendrissent, qu’ils nous fassent verser des larmes ; nous ne
                        voulons pas que cet art nous occupe sérieusement ; le raisonnement lui
                        ôteroit ses charmes ; c’est moins à l’esprit à diriger ses mouvemens qu’à la
                        folie ; le bon sens l’anéantiroit ; nous prétendons rire aux ballets, causer
                        aux tragédies, et parler petites maisons, petits soupers ét équipages à la
                        comédie. »</p>
                    <p>Voilà, Monsieur, un systême assez général. Est-il possible que le génie
                        créateur soit toujours persécuté ? soyez ami de la vérité, c’est un titre
                        qui révolte tous ceux qui la craignent. M. <hi rend="sc">de Cahusac</hi>
                        dévoile les beautés de notre art, il propose des embellissemens <pb n="232"
                            xml:id="p232"/>nécessaires ; il ne veut rien ôter à la danse, il ne
                        cherche au contraire qu’à tracer un chemin sûr dans le quel les danseurs ne
                        puissent s’égarer ; on dédaigne de le suivre. M. <hi rend="sc">Diderot</hi>,
                        ce philosophe ami de la nature, c’est à dire, du vrai et du beau simple,
                        cherche également à enrichir la scène Française d’un genre qu’il a moins
                        puisé dans son imagination que dans l’humanité ; il voudroit substituer la
                            <hi rend="i">pantomime</hi> aux manières ; le ton de la nature au ton
                        empoulé de l’art ; les habits simples aux colifichets et à l’oripeau ; le
                        vrai au fabuleux ; l’esprit et le bon sens au jargon entortillé, à ces
                        petits portraits mal peints qui font grimacer la nature, et qui
                        l’enlaidissent ; il voudroit, dis-je, que la comédie Française méritât le
                        titre glorieux de l’école des mœurs ; que les contrastes fûssent moins
                        choquans et ménagés avec plus d’art ; que les vertus enfin n’eûssent pas
                        besoin d’être opposées aux vices, pour être aimables et pour séduire, parce
                        que ces ombres trop fortes loin de donner de la valeur aux objets et de les
                        éclairer, les affoiblissent et les éteignent ; mais tous ses efforts sont
                        impuissans.</p>
                    <p>Le traité de M. <hi rend="sc">de Cahusac</hi> sur la danse est aussi
                        nécessaire aux danseurs, que l’etude de la Chronologie est indispensable à
                        ceux qui veulent écrire l’histoire ; cependant il a été critiqué des
                        personnes de l’art, il a même excité les fades plaisanteries de ceux qui,
                        par de certaines raisons, ne pouvoient ni le lire, ni l’entendre. Combien le
                        mot <hi rend="i">pantomime</hi> n’a-t-il pas choqué tous ceux qui dansent le
                        sérieux ? il seroit beau, disoient-ils, de voir danser ce genre <pb n="233"
                            xml:id="p233"/>en <hi rend="i">pantomime</hi> ! avouez, Monsieur, qu’il
                        faut absolument ignorer la signification du mot, pour tenir un tel langage.
                        J’aimerois autant que l’on me dit : je renonce à l’esprit ; je ne veux point
                        avoir d’ame, je veux être brute toute la vie.</p>
                    <p/>
                    <p>Plusieurs danseurs qui se récrient sur l’impossibilité qu’il y auroit de
                        joindre la pantomime à l’exécution mécanique, et qui n’ont fait aucune
                        tentative ni aucun effort pour y réussir, attaquoient encore l’ouvrage de M.
                            <hi rend="sc">de Cahusac</hi> avec des armes bien foibles. Ils lui
                        reprochoient de ne pas connoître la mécanique de l’art, et concluoient de là
                        que ses raisonnemens ne portoient sur aucuns principes. Quels discours !
                        Est-il besoin de savoir faire la <hi rend="i">gargouillade</hi> et <hi
                            rend="i">l’entrechat</hi>, pour juger sainement des effets de ce
                        spectacle, pour sentir ce qui lui manque et pour indiquer ce qui lui
                        convient ? faut-il être danseur pour s’appercevoir du peu d’esprit qui règne
                        dans un <hi rend="i">pas-de-deux</hi>, des contresens qui se font
                        habituellement dans les ballets, du peu d’expression des exécutans, et de la
                        médiocrité des talens des compositeurs ? Que diroit-on d’un auteur qui ne
                        voudroit pas se soumettre au jugement du parterre, parceque ceux qui le
                        composent n’ont pas tous le talent de faire des vers ?</p>
                    <p/>
                    <p>Si M. <hi rend="sc">de Cahusac</hi> s’étoit attaché aux pas de la danse, aux
                        mouvemens compassés des bras, aux enchaînemens et aux mélanges compliqués
                        des temps, il auroit couru les risques de s’égarer ; mais il a <pb n="234"
                            xml:id="p234"/>abandonné toutes ces parties grossières à ceux qui n’ont
                        que des jambes et des bras. Ce n’est pas pour eux qu’il a prétendu écrire,
                        il n’a traité que la poétique de l’art ; il en a saisi l’esprit et le
                        caractère ; malheur à tous ceux qui ne peuvent ni le goûter ni l’entendre !
                        Disons la verité, le genre qu’il propose est difficile ; mais en est-il
                        moins beau ? c’est le seul qui convienne à la danse et qui puisse
                        l’embellir.</p>
                    <p>Les grands comédiens seront du sentiment de M. <hi rend="sc">Diderot</hi> ;
                        les médiocres seront les seuls qui s’élèveront contre le genre qu’il
                        indique ; pourquoi ? c’est qu’il est pris dans la nature, c’est qu’il faut
                        des hommes pour le rendre, et non pas des automates ; c’est qu’il exige des
                        perfections qui ne peuvent s’acquérir, si l’on n’en porte le germe en
                        soi-même, et qu’il n’est pas seulement question de débiter, mais qu’il faut
                        sentir vivement et avoir de l’âme.</p>
                    <p>Il faudroit jouer, disois-je un jour à un comédien, <hi rend="i">le père de
                            famille</hi> et <hi rend="i">le fils naturel</hi>. Ils ne feroient point
                        d’effet au théatre, me repliqua-t-il. Avez-vous lu ces deux drames ? oui, me
                        repondit-il. Eh bien, n’avez vous pas été émû ? votre ame n’a-t-elle point
                        été affectée, votre cœur ne s’est-il pas attendri, et vos yeux ont-ils pu
                        refuser des larmes aux tableaux simples mais touchans, que l’auteur a peints
                        si naturellement ? j’ai eprouvé, me dit-il, tous ces mouvemens. Pourquoi
                        donc, lui répondis-je, doutéz vous de l’effet que ces pièces produiroient au
                        théatre, puisqu’elles vous ont séduit, quoique dégagées des <pb n="235"
                            xml:id="p235"/>charmes de l’illusion que leur prêteroit la scène, et
                        quoique privées de la nouvelle force qu’elles acquéroient étant jouées par
                        de bons acteurs ? Voilà la difficulté ; il seroit rare d’en trouver un grand
                        nombre, continua-t-il, capable de jouer ces pièces : ces scènes simultanées
                        seroient embarrassantes à bien rendre ; cette action <hi rend="i"
                            >pantomime</hi> seroit l’écueil contre le quel la plupart des comédiens
                        échoueroient. La scène muette est épineuse, c’est la pierre de touche de
                        l’acteur. Ces phrases coupées, ces sens suspendus, ces soupirs, ces sons à
                        peine articulés démanderoient une vérité, une âme, une expression et un
                        esprit qu’il n’est pas permis à tout le monde d’avoir ; cette simplicité
                        dans les vêtemens, dépouillant l’acteur de l’embellissement de l’art, le
                        laisseroit voir tel qu’il est ; sa taille n’étant plus relevée par
                        l’elégance de la parure, il auroit besoin pour plaire de la belle nature ;
                        rien ne masqueroit ses imperfections, et les yeux du spectateur n’étant plus
                        éblouis par le clinquant et les colifichets, se fixeroient entièrement sur
                        le comédien. Je conviens, lui dis-je, que l’uni en tous genres exige de
                        grandes perfections ; qu’il ne sied qu’à la beauté d’être simple, et que le
                        deshabillé ajoute même à ses grâces ; mais ce n’est ni la faute de M. <hi
                            rend="sc">Diderot</hi> ni celle de M. <hi rend="sc">de Cahusac</hi>, si
                        les grands talens sont rares ; ils ne demandent l’un et l’autre qu’une
                        perfection que l’on pourroit atteindre avec de l’émulation ; le genre qu’ils
                        ont traité est le genre par excellence ; il n’emprûnte ses traits et ses
                        graces que de la nature.</p>
                    <p><pb n="236" xml:id="p236"/>Si les avis et les conseils de M. M. <hi rend="sc"
                            >Diderot</hi> et <hi rend="sc">de Cahusac</hi> ne sont point suivis ; si
                        les routes qu’ils indiquent pour arriver à la perfection sont dédaignées,
                        puis-je me flatter de réussir ? Non, sans doute, Monsieur, et il y auroit de
                        la témérité à le penser.</p>
                    <p/>
                    <p>Je sais que la crainte frivole d’innover arrête toujours les artistes
                        pusillanimes ; je n’ignore point encore que l’habitude attache fortement les
                        talens médiocres aux vieilles rubriques de leur profession ; je conçois que
                        l’imitation en tous genres a des charmes qui séduisent tous ceux qui sont
                        sans goût et sans génie ; La raison en est simple, c’est qu’il est moins
                        difficile de copier que de créer.</p>
                    <p/>
                    <p>Combien de talens égarés par une servile imitation ! Combien de dispositions
                        étouffées, et d’artistes ignorés pour avoir quitté le genre et la manière
                        qui leur étoient propres, et pour s’être efforcés de saisir ce qui n’étoit
                        pas fait pour eux ! Combien de comédiens faux, et de parodistes détestables
                        qui ont abandonné les accens de la nature, qui ont renoncé à eux-mêmes, à
                        leur voix, à leur marche, à leurs gestes et à leur physionomie, pour
                        emprunter des organes, un jeu, une prononciation, une démarche, une
                        expression et des traits qui les défigurent, de manière qu’ils n’offrent que
                        la <hi rend="i">charge</hi> ridicule des originaux qu’ils ont voulu copier !
                        Combien de danseurs de peintres et de musiciens se sont perdus en suivant
                            <pb n="237" xml:id="p237"/>cette route facile, mais pernicieuse, qui
                        méneroit insensiblement à la destruction et à l’anéantissement des arts, si
                        les siècles ne produisoient toujours quelques hommes rares, qui, prenant la
                        nature pour modèle, et le génie pour guide, s’élèvent d’un vol hardi et de
                        leurs propres aîles à la perfection !</p>
                    <p/>
                    <p>Tous ceux qui sont subjugués par l’imitation oublieront toujours la belle
                        nature, pour ne penser uniquement qu’au modèle qui les frappe et qui les
                        séduit, modèle souvent imparfait et dont la copie ne peut plaire.</p>
                    <p/>
                    <p>Questionnez les artistes ; demandez leur pourquoi ils ne s’appliquent point à
                        être originaux, et a donner à leur art une forme plus simple, une expression
                        plus vraie, un air plus naturel ; ils vous répondront pour justifier leur
                        indolence et leur paresse, qu’ils craignent de se donner un ridicule, qu’il
                        y a du danger à innover, à créer ; que le public est accoûtumé à telle
                        manière, et que s’en écarter, ce seroit lui déplaire. Voilà les raisons sur
                        les quelles ils se fonderont pour assujettir les arts au caprice et au
                        changement, parce qu’ils ignoreront qu’ils sont enfans de la nature, qu’ils
                        ne doivent suivre qu’elle et qu’ils doivent être invariables dans les règles
                        qu’elle prescrit. Ils s’efforceront enfin de vous persuader qu’il est plus
                        glorieux de végéter et de languir à l’ombre des originaux qui les éclipsent
                        et qui les écrasent, que de se donner la peine d’être originaux
                        eux-mêmes.</p>
                    <p><pb n="238" xml:id="p238"/>M. <hi rend="sc">Diderot</hi> n’a eu d’autre but
                        que celui de la perfection du théatre ; il vouloit ramener à la nature tous
                        les comédiens qui s’en sont écartés. M. <hi rend="sc">de Cahusac</hi>
                        rappeloit également les danseurs à la vérité ; mais tout ce qu’ils ont dit a
                        paru faux, parce que tout ce qu’ils ont dit ne présente que les traits de la
                        simplicité. On n’a point voulu convenir qu’il ne falloit que de l’esprit pour
                        mettre en pratique leurs conseils. Peut-on avouer qu’on en manque ? est-il
                        possible de confesser que l’on n’a point d’expression ? ce seroit convenir
                        que l’on n’a point d’âme. On dit bien : je n’ai point de poumons ; mais je
                        n’ai jamais entendu dire : je n’ai point d’entrailles. Les danseurs avouent
                        quelquefois qu’ils n’ont point de vigueur, mais ils n’ont pas la même
                        franchise, lorsqu’il est question de parler de la stérilité de leur
                        imagination. Enfin les maitres de ballets articulent avec naïveté qu’ils ne
                        composent pas vite et que leur métier les ennuie ; mais ils ne conviennent
                        point qu’ils ennuient à leur tour le spectateur, qu’ils sont froids, diffus,
                        monotones, et qu’ils n’ont point de génie. Tels sont, Monsieur, la plupart
                        des hommes qui se livrent au théatre ; ils se croyent tous parfaits. Aussi
                        n’est-il pas étonnant que ceux qui se sont efforcés de leur dessiller les
                        yeux, se dégoûtent et se repentent même d’avoir tenté leur guérison.</p>
                    <p/>
                    <p>L’amour-propre est dans toutes les conditions et dans tous les états un mal
                        incurable. En vain <pb n="239" xml:id="p239"/>cherche-t-on à ramener l’art à
                        la nature, la desertion est générale ; il n’est point d’amnistie qui puisse
                        déterminer les artistes à revenir sous ses étendards et à se rallier sous
                        les drapeaux de la vérité et de la simplicité. C’est un service étranger qui
                        leur seroit trop pénible et trop dur. Il a donc été plus simple de dire que
                        M. <hi rend="sc">de Cahusac</hi> parloit en auteur et non en danseur, et que
                        le genre qu’il proposoit, étoit extravagant. On s’est écrié par la même
                        raison que <hi rend="i">le fils naturel</hi> et <hi rend="i">le père de
                            famille</hi> n’étoient point des pièces de théatre, et il a été plus
                        facile de s’en tenir là que d’essayer de les jouer ; au moyen de quoi les
                        artistes ont raison, et les auteurs sont imbécilles. Leurs ouvrages ne sont
                        que des rêves faits par des moralistes ennuyeux et de mauvaise humeur, ils
                        sont sans prix et sans mérite. Eh ! comment pourroient-ils en avoir ? y
                        voit-on tous les petits mots à la mode, tous les petits portraits, les
                        petites épigrammes et les petites saillies ? car les <hi rend="i">infiniment
                            petits</hi> plaisent souvent à Paris. J’ai vu un temps où l’on ne
                        parloit que des <hi rend="i">petits enfans</hi>, que des <hi rend="i">petits
                            comédiens</hi>, que des <hi rend="i">petits violons</hi>, que du <hi
                            rend="i">petit Anglois</hi>, et que du <hi rend="i">petit cheval de la
                            Foire</hi>.</p>
                    <p/>
                    <p>Il seroit avantageux, Monsieur, pour la plus grande partie de ceux qui se
                        livrent à la danse et qui s’adonnent aux ballets, d’avoir des maîtres
                        habiles qui leur enseignassent toutes les choses qu’ils ignorent, et qui
                        sont infiniment liées à leur état. La plupart dédaignent et sacrifient
                        toutes les connoissances qu’il <pb n="240" xml:id="p240"/>leur importoit
                        d’avoir, à une oisiveté méprisable, à un genre de vie et de dissipation qui
                        dégradent l’art, et avilissent l’artiste. Cette mauvaise conduite trop
                        justement reprochée, est la base du préjugé fatal qui règne indifféremment
                        contre les gens qui se consacrent au théatre ; préjugé qui se dissiperoit
                        bientôt malgré la censure amére du très-illustre Cynique de ce siècle, s’ils
                        cherchoient à se distinguer par les mœurs et par la supériorité des
                        talens.</p>
                    <salute>Je suis, etc.</salute>
                    <trailer rend="i"><hi rend="sc">Fin du premier volume.</hi></trailer>
                </div2>
            </div1>
            <div1 type="appendix" xml:id="errata">
                <pb n="241" xml:id="p241"/>
                <head>Errata du tome I.</head>
                <p>Page. ligne.</p>
                <p><hi rend="sc">ii</hi>. 7. effacés : je sentis que.</p>
                <p>id. 27. j’étois en but, lisés : j’étois en butte</p>
                <p><hi rend="sc">iii</hi>. 3. dont le goût, lisés : dont le goût.</p>
                <p><hi rend="sc">vii</hi>. 4. m’a toujours semblée, lisés : m’a toujours semblé.</p>
                <p><hi rend="sc">viii</hi>. 5. adopter, lisés : adapter.</p>
                <p>id. 18. adoptée, lisés : adaptée.</p>
                <p><hi rend="sc">ix</hi>. 2. Thauride, lisés : Tauride.</p>
                <p>10. 11. assés de jeu, lisés : assés de feu.</p>
                <p>18. 3. les autres auteurs, lisés : les autres acteurs.</p>
                <p>21. 25. qu’il a mélée, lisés : qu’il a mélé</p>
                <p>25. 1. lettre V. lisés : lettre IV.</p>
                <p>30. 13. leurs gestes es, lisés : leurs gestes et</p>
                <p>33. 18. ne surprément, lisés : ne surprénent</p>
                <p>42. 28. le devinoit, lisés : le devinoient.</p>
                <p>46. 7. on a peu ressources, lisés : on a peu de ressources.</p>
                <p>51. 13. Appollon proportionne, lisés : Appollon proportioné</p>
                <p>53. 25. les quadrilles les ballets, lisés : les quadrilles des ballets.</p>
                <p>56. 22. qui n’aissent, lisés : qui naissent.</p>
                <p>58. 21. très convainquante, lisés : très convaincante.</p>
                <p>64. 14. le secau de l’immortalité, lisés : le sceau de l’immortalité</p>
                <p>65. 4. les adopter, lisés : les adapter</p>
                <p>66. 14. ils auroint dus, lisés : ils auroient dû.</p>
                <p>id. 18. et fatiquent, lisés : et fatiguent.</p>
                <p>68. 14. ont parcourus, lisés : ont parcourue.</p>
                <p>70. 9. les enchainement, lisés : les enchaînements.</p>
                <p>71. 28. c’et pour lors, lisés : c’est pour lors</p>
                <p>83. 14. entré des grecs, lisés : entrée des grecs.</p>
                <p>84. 7. qui asterint, lisés : qui astreint.</p>
                <p>90. 27. j’imerois mieux, lisés : j’aimerois mieux.</p>
                <p>96. 3. nous suivroient, lisés : nous suivroit.</p>
                <p>99. 26. etre vendue, lisés : etre rendue.</p>
                <p>103. 19. et plus vrai, lisés : et plus vraie.</p>
                <p>104. 21. remplacés le point qui est après ainsi, par une virgule.</p>
                <p>112. 5. miroir fidel, lisés : miroir fidèle.</p>
                <p>114. 23. existe un qni, lisés : existe un qui.</p>
                <p>121. 19. la tendresce, lisés : la tendresse.</p>
                <p>131. 1. elle fatique, lisés : elle fatigue.</p>
                <p>132. 14. quelque soient, lisés : quels que soient.</p>
                <p>133. 30. a rependre, lisés : a reprendre.</p>
                <p>134. 16. plus au moins, lisés : plus, ou moins.</p>
                <p>id. 24. et de dépit, lisés : et du dépit.</p>
                <p>136. 12. besoin d’interpréter, lisés : besoin d’interprêtes.</p>
                <p><pb n="242" xml:id="p242"/>Page. ligne.</p>
                <p>139. 30. ne sappliquent, lisés : ne s’appliquent.</p>
                <p>141. 17. de pas motifs, lisés : de pas sans motifs.</p>
                <p>id. 23. procureroit, lisés : procureroient.</p>
                <p>146. 4. etude constantes, lisés : étude constante.</p>
                <p>148. 25. le coude-pied, lisés : cou-de-pied.</p>
                <p>NB. Ce même mot est à corriger aux pages 151, 153, 154, 165, 166 et 175.</p>
                <p>164. 3. dans léquilibre, lisés : dans l’équilibre.</p>
                <p>169. 16. je demandrai, lisés : je demanderai.</p>
                <p>171. 29. sans contre dit, lisés : sans contredit.</p>
                <p>175. 26. enchaînent, lisés : entraîne.</p>
                <p>182. 30. je demandrois, lisés : je demanderois.</p>
                <p>184. 19. et qu’il croit, lisés : et qu’il croit.</p>
                <p>185. 27. a coup sur. lisés : a coup sûr.</p>
                <p>186. 23. entièrement ecarté, lisés : entièrement écartée.</p>
                <p>note.</p>
                <p>189. 4. excéllent auteur, lisés : excéllent acteur.</p>
                <p>id. 14. eussent fournis, lisés : eussent fourni.</p>
                <p>id. 19. devroit, ce me semble, lisés : devoit, ce me semble.</p>
                <p>193. 1. s’est là que, lisés : c’est là que</p>
                <p>195. 30. leur réputation, lisés : leur répétition.</p>
                <p>196. 11. d’attitudes mouvelles, lisés : d’attitudes nouvelles.</p>
                <p>206. 24. par connoissanse, lisés : par connoissance.</p>
                <p>207. 12. m’avoient s’emblé, lisés : m’avoient semblé.</p>
                <p>id. 13. ni de gantes, lisés : ni de gants.</p>
                <p>210. 2. aves transport, lisés : avec transport.</p>
                <p>212. 23. comme l’éclaire, lisés : comme l’éclair.</p>
                <p>id. 26. peu de dialogues, lisés : peu de dialogue.</p>
                <p>213. 12. l’on veut l’aisser, lisés : l’on veut laisser.</p>
                <p>218. 9. leurs yeux, lisés : leurs yeux.</p>
                <p>219. 18. s’alancent sur elle, lisés : s’élancent sur elle, note.</p>
                <p>220. 19. le sentiment, lisés : de sentiment.</p>
                <p>230. 30. celui du dessin<note n="(a)" place="bottom">toutes les fois que ce mot
                        est employé dans cet ouvrage, en parlant d’une figure, d’un groupe etc. on a
                        crû devoir l’écrire comme s’il dérivoit de dessiner.</note>, lisés : celui
                    du dessein.</p>
                <p>231. 24. petits maisons, lisés : petites maisons.</p>
                <p>232. 3. les danseurs ne puisse, lisés : les danseurs ne puissent.</p>
                <p>NB. Le pronom relatif lequel, réclame l’indulgence des lecteurs, dans tous les
                    cas où il est employé, parcequ’on a séparé les articles, de l’adjectif qui le
                    composent.</p>
            </div1>
        </body>
    </text>
</TEI>